La spada giapponese, un capolavoro tecnico e artistico

La spada giapponese è un'arma bellissima che difficilmente oggi viene usata per il suo scopo originario, ma che è desiderata da chiunque ami le arti marziali, la cultura giapponese e gli oggetti d'arte.

Sono stato in una palestra dove si pratica il Kendo e lo Tenshin Shoden Katori Shinto Ryu per parlare con un maestro di queste discipline e farmi spiegare il fascino di questo prezioso e sacro oggetto.

Claudio Regoli allena un'allieva

Tony Graffio: Claudio, oggi ti ho visto molto concentrato nell'insegnamento di arti marziali molto antiche, sei appassionato da molto tempo di queste discipline?

Claudio Regoli: Fin da piccolo sono stato addestrato in varie attività marziali: ho imparato a cavalcare fin da bambino e poi ho fatto scherma e sono andato al tiro a segno. Mi mancava il combattimento a mani nude, così mi sono dedicato al judo che, a quell'epoca, era l'unica arte marziale orientale che era praticata da noi in Italia.

TG: Come sei arrivato alla spada giapponese?

CR: Piano piano, perché io frequentavo una palestra, qui a Milano, che era un centro d'attrazione per varie arti marziali. Quando è stato organizzato un corso di spada, il mio maestro mi ha detto d'andare a vedere per capire se la cosa poteva interessarmi e poi mi sono appassionato.

TG: Possiamo dire dove sei nato e la tua età?

CR: Sono nato a Milano, ho un po' più di 70 anni e pratico arti marziali da circa 60 anni. 

TG: Che cosa ho visto oggi durante la lezione (ogni giovedì dalle 13 alle 14,30) che tieni in via Aosta 2 a Milano?

CR: Hai visto la più antica scuola d'armi giapponesi, ancora oggi esistente. Forse c'erano delle scuole precedenti a questa, ma il loro insegnamento è scomparso. Questa disciplina che si chiama Tenshin Shoden Katori Shinto Ryu (Stile del Tempio di Katori trasmesso per grazia divina) è stata tramandata dal 1470 in avanti e utilizza i simulacri di legno di armi antiche tradizionali giapponesi. La spada lunga, la spada corta, il falcione (Naginata), il bastone lungo, i dardi e il Jujitsu. 

TG: Da che anno si possono apprendere queste arti, qui in via Aosta?

CR: Dal 1988. Ho portato queste discipline dalla Francia, ma prima qui insegnavo Kendo.

TG: Da quanti anni insegni arti marziali?

CR: Da tanti anni, ho iniziato a insegnare Judo. Per un certo periodo di tempo ho praticato di tutto: dal Karate all'Aikido, Kendo, Iaido, poi piano piano ho abbandonato quelle che mi interessavano meno ed adesso pratico solo discipline con le armi.

TG: Ti sei avvicinato e poi allontanato a queste discipline per una questione di cultura o spiritualità?

CR: Mi piace il combattimento. Ormai, ho una certa età e confrontarmi con un ventenne mi risulta difficile, però se entrambi abbiamo in mano una spada la componente tecnica bilancia il mio svantaggio atletico.

Claudio Regoli

TG: Riesci a vincere un combattimento contro un avversario molto più giovane?

CR: Spesso vinco su avversari molto più giovani.

TG: Fai ancora competizioni?

CR: No, però ogni combattimento è una piccola competizione. Faccio però delle competizioni a squadre. Non più individuali.

TG: Agonismo?

CR: Sì. E poi, due volte all'anno, ci sono le competizioni pr gli alti gradi a cui partecipo.

TG: credo che tu sia anche un collezionista. E' arrivata dopo questa passione?

CR: Sì, deriva dalla passione per la spada. Nel senso che se pratichi la spada giapponese, prima o poi ne vuoi possedere una. Naturalmente, la magia della spada giapponese colpisce anche coloro che non praticano quest'arte marziale perché questo è un oggetto d'arte molto interessante: si tratta di una delle più belle armi bianche che siano mai state costruite. Un capolavoro tecnico e artistico. Io non sono propriamente un collezionista. Io posseggo alcune spade perché mi piacciono molto, ma secondo me il collezionismo è una forma deteriore di vivere questo interesse. Io le mie spade giapponesi le uso tutte, alcune solo la domenica, ma le faccio vivere tutte.

Le armi bianche appartenute ad un istruttore scomparso

TG: Perché la spada giapponese è un'oggetto così ricercato?

CR: Può essere un oggetto molto antico, visto che e ne trovano a partire dal 1200, oppure di moderne che devono essere fatte da un esperto che usa un materiale speciale che si trova solo in Giappone. Oggigiorno si può riprodurre sinteticamente, ma in origine era disponibile solo là. Va forgiata con una tecnica che non è semplice attuare, ne apprendere, perché i fabbri giapponesi per essere autorizzati a produrre lame in proprio devono aver studiato almeno per cinque anni presso un fabbro riconosciuto e superare un esame finale molto impegnativo. Dopo di che non possono produrre più di tre spade lunghe al mese perché se ne fossero prodotte in maggior numero si avrebbe modo di pensare che sarebbero state fatte meno accuratamente.

TG: Come identifichiamo le varie spade giapponesi? Possiamo parlare di Katana?

CR: Generalmente, si parla della Nihonto Ken per indicare la spada giapponese che viene confusa con la Katana che invece è una forma di montatura.

Il Tachi è una spada lunga con un tipo di montatura diversa.

TG: Cosa si intende per montatura?

CR: La forma dell'elsa, la forma della guardia, la forma del fodero. Il modo in cui la spada è portata. La Tachi viene sospesa con delle cordicelle, come le nostre sciabole. La Katana viene invece infilata nella cintura.

TG: Come ti ho visto fare prima per la fotografia che abbiamo fatto qui in palestra?

CR: Esatto.

TG: Quella è una Katana allora?

CR: Sì è una Katana.

TG: E' una spada di pregio?

CR: No, è un ferro vecchio che uso per la pratica. La montatura è antica, la lama è una lama qualsiasi.

TG: Che valore possono avere le spade giapponesi?

CR: Una spada giapponese di primo prezzo, fatta per usi militari, più o meno in  modo tradizionale durante la Seconda Guerra Mondiale ha un valore a partire dai 1'500 euro, mentre una spada di massimo livello può valere anche 300'000 euro.

TG: Vengono prodotte anche ai nostri giorni?

CR: Sì, sono prodotte ancora adesso. Ci sono fabbri che partecipano ad un concorso ogni anno a Tokyo, mi pare nel periodo intorno a settembre e dopo aver vinto un certo numero di primi premi diventano Mukansa, cioè maestri al di sopra di tutti i gradi. Di questi fabbri ne esistono solo 3 o 4.

TG: Le spade di produzione moderna sono in tutto e per tutto uguali a quelle antiche?

CR: Sì, sono fatte come quelle antiche, però bisogna considerare che le spade sono come i dipinti. Questo vuol dire che una spada del '600 fatta da un fabbro mediocre costa meno di una spada forgiata da un grande fabbro di oggi. Conosco un fabbro Mukansa di oggi che ha fatto una spada per un mio amico italiano che l'ha pagata 120'000 euro.

TG: Come si diventa competenti in lame e acciai?

CR: Si guardano le spade, si parla con i collezionisti, si riguardano le spade, eccetera.

TG: E si usano?

CR E si usano. 

TG: Quando si usano c'è contatto tra le lame?

CR: Si cerca di non avere contatto tra le spade perché altrimenti le lame si rovinerebbero. Le si usano in due modi: facendo esercizi di Iai, l'arte di sfoderare e colpire prima dell'avversario; oppure tagliando dei rotoli di paglia di riso.

TG: Che differenza c'è tra velocità e tempo per un samurai?

CR: Non percorriamo una pista, ma combattiamo con un'altra persona, quindi non ci interessa la velocità in senso assoluto. Bisogna essere veloci, relativamente ai movimenti dell'avversario quindi parliamo di tempo. Per battere l'avversario bisogna entrare nel suo intervallo. Anche gli antichi maestri di scherma occidentale dicevano che la scherma è tempo+modo+misura, dove modo è la tecnica e misura è la distanza tra i due combattenti.

TG: In Italia c'è qualcuno capace di forgiare spade giapponesi?

CR: Forse sì, ma per definizione, un po' di anni fa, è stato deciso che una spada giapponese deve essere fatta solo da un fabbro diplomato, usando materiale giapponese, in Giappone. Sostanzialmente, per impedire a tutti gli americani che in Giappone avevano imparato questa tecnica di produrre spade giapponesi in America.

TC: Erano bravi?

CR: Certo, erano molto bravi anche loro perché avevano imparato da maestri giapponesi. Ultimamente, questa decisione è un po' contestata, infatti un famoso fabbro, Yoshindo Yoshihara, in un paio d'occasioni ha forgiato lame che dal Giappone aveva portato in Italia. Allo scopo di contestare quella decisione burocratica.

TG: Ci sono marchi o firme che permettono di riconoscere una lama prestigiosa?

CR: Accade per le lame quello che accade per i quadri. La maggior parte delle lame sono firmate, molto spesso le firme sono false, ma l'esperto riesce a riconoscere il falso dal vero. In più, ci sono degli esami periodici fatti dalle due società giapponesi autorizzati a farli in cui viene data una carta con l'attribuzione ufficiale del pezzo.

TG: Una certificazione?

CR: Sì.

Claudio Regoli impugna il falcione mentre l'allieva combatte con una spada lunga

TG: E' vero che i falcioni erano utilizzati dalle donne che restavano a casa da sole quando i samurai erano in battaglia?

CR: Noi le chiamiamo alabarde, ma tecnicamente sono dei falcioni. Le donne armate di Naginata erano molto pericolose ed a volte erano più brave degli uomini. 

TG Era meglio avere in mano una spada lunga o un Naginata?

CR: Il combattimento non è fatto dalle armi, ma principalmente da coloro che le maneggiano. Il falcione è più potente, ma è più lento. Con una spada corta per vincere un falcione bisogna avvicinarsi all'avversario, perché il falcione ha bisogno di una distanza lunga per essere efficace.

TG: Tu cosa preferisci usare?

CR: Io la spada, perché il nostro stile predilige la spada. Noi impariamo ad usare il falcione, il bastone e le altre armi, ma impariamo anche a difenderci con la spada da queste armi più lunghe.

TG: E' più onorevole maneggiare una spada piuttosto che un'altra arma?

CR: Sì, diciamo che per i giapponesi la spada lunga è la regina delle armi. Mentre per i cinesi è la lancia.

Gli allievi si allenano sotto lo sguardo del Maestro

Letture per approfondire la conoscenza della spada giapponese proposte da Claudio Regoli

LA SPADA GIAPPONESE

Non si può cominciare a considerare le armi dell'antico Giappone prescindendo dalla spada, elemento che inizia ad emergere nella mitologia: le sue origini sono infatti rintracciabili nei mitici racconti del Kojiki e del Nihon Shoki, dove, nel tentativo di dare al popolo giapponese origini divine, accanto al migliaio di divinità che popolano la volta celeste, anche la prima spada, quale simbolo regale, entra nei mitologici eventi che caratterizzarono per lungo tempo l’arte, il costume e la religione di questo popolo.

Nel Kojiki si narra che le due divinità Iranagi e Izanami, dopo aver creato le isole nipponiche, diedero alla luce due figli: la dea Amaterasu o Dea della Luce, e il figlio Haya Susanoo. Il dio Haya Susanoo, a causa del suo comportamento indecoroso e volgare nei confronti della sorella, viene esiliato nella regione di Izumo dalle centinaia di migliaia di divinità. In questa regione Susanoo si riscatterà uccidendo un drago dalle otto teste per salvare una vergine (l’ottava di otto sorelle), che stava per essergli donata in sacrificio. Con l’aiuto del padre della ragazza e utilizzando otto grandi giare riempite di Sakè (una per ogni testa), Susanoo farà ubriacare il drago per poterlo poi uccidere con la propria spada. Ma durante lo smembramento del drago, quando Susanoo si accingeva a tagliarne la coda, la spada si intaccò più volte a causa di qualcosa di inscalfibile all’interno di essa. Tagliata la coda in senso orizzontale Susanoo vi troverà all'interno una grande spada, che chiamerà, in virtù della sua durezza, Tsumugari (La ben affilata). Susanoo consegnerà poi questa spada alla dea del sole Amaterasu, che in seguito la donerà al nipote Ninigi quando questi discenderà sulla terra per governare il Giappone. La grande spada verrà in seguito tramandata da imperatore a imperatore fino a Suigin (Il decimo), che ordinerà di custodirla nel tempio scintoista di Ise. Il XVI imperatore la consegnerà al figlio Yamato Takeru, che si accingeva a compiere una spedizione militare contro gli Ainu. Durante questa lunga campagna i nemici riuscirono ad attirare il principe Takeru in una prateria, dove lo intrappolarono dando fuoco all’erba intorno a lui. Sentendosi senza via di scampo, Takeru fece l’unica cosa che avrebbe potuto salvarlo, ovvero tagliare con la spada l’erba intorno a lui (si dice che la stessa spada lo fece come per magia) per crearsi un varco verso la salvezza. Takeru otterrà alla fine una netta vittoria sugli Ainu e da quel giorno la spada prenderà il nome di Kusanagi No Tsurugi (La spada falciatrice d’erba).

Per molti anni ancora la spada verrà consegnata agli imperatori del Giappone nel giorno della loro incoronazione, insieme agli altri due simboli regali: lo specchio e le gemme.

Nella realtà probabilmente le prime spade vennero, coi primi fabbri, dalla Korea, ed erano a similitudine delle spade cinesi: dritte e a due tagli. Ma già nel 700 della nostra era abbiamo un tipo di spada di transizione (alcune delle spade di questa epoca sono nei Depositi Imperiali), sempre dritta, ma ad un solo filo, affilata su una sola faccia, e con una punta triangolare simile a quelle successive.

Solo agli inizi del VII secolo si avrà la prima spada firmata da parte del fabbro giapponese Amakumi di Yamato, anche se alcuni ricercatori lo collocano all’inizio del IX secolo. Negli antichi libri di spada giapponese si descrivono spade che portano il suo nome o sono a lui attribuite, come ad esempio la Kogarasu-Maru (piccolo corvo), che apparteneva al clan dei Taira e che oggi si trova nel Museo Nazionale di Tokyo. Altre famose spade del passato sono state conservate nel deposito imperiale dello Shōsō-in a Nara.

La tradizione giapponese della forgiatura di spade non è opera di un solo uomo, ma colui che per primo seppe dar vita a questa tradizione fu senza dubbio Yasutsuna di Hôki, che all’inizio del VIII secolo produsse alcune spade

tra cui la famosa Dôji-Giri (il mostro tagliente), così chiamata perché usata dall’eroe Raikō (Minamoto No Yorimitsu, 944 – 1021) che uccise il feroce capo dei briganti Shuten-Dōji. Questa spada venne originariamente forgiata per il generale Tamura-Maro (758 - 811) che la utilizzò nella campagna contro le tribù del nord.

A sottolineare la tradizione di questa spada sarà il figlio (di Yatsuna), Sanemori, che saprà mantenere alta la reputazione del padre forgiando anch’egli eccellenti lame. Un altro importante forgiatore di questo periodo sarà il prete shintoista Shinkoku, della provincia di Buzen, che pare abbia forgiato una spada per il figlio dell’Imperatore Heijō (806 – 809).

Già attorno al mille, nell'epoca Heian, la spada giapponese ha la sua forma definita, che è curva, ad un solo tagliente (quindi tecnicamente una sciabola), con una linea mediana sul lato della lama (shinogi) ed il tagliente a tempra differenziata. Quella della tempra differenziata, anche se non si possono escludere completamente influenze esterne, è una caratteristica essenziale della spada giapponese: la lama viene ricoperta di una mistura a base di argilla e carbone (ogni fabbro ha la sua ricetta segreta) che viene poi grattata via verso il tagliente con un disegno più o meno complesso (il più semplice, molto usato, è una semplice riga dritta: sugu-ha).

La lama viene quindi riscaldata al rosso ciliegia ed immersa in acqua. Il risultato è un tagliente molto duro ed un corpo più morbido, che impedisce la rottura sotto impatto. Le prime spade vengono montate a tachi, e vengono portate appese alla cintura col tagliente verso il basso. Un tipo di fornimento adatto ai cavalieri e che verrà mantenuto poi per le spade formali portate con gli abiti di corte e ripreso nelle spade militari (shin-gunto) delle epoche Meiji e Showa (introdotta dal 1933).

Dall'epoca Muromachi (fine XIV secolo) diventa popolare una spada più corta del tachi che si porta infilata semplicemente in cintura col tagliente verso l'alto: è il katana, che diverrà la spada giapponese per eccellenza.

Se al tachi si accompagnava un pugnale (tanto), al katana viene accompagnata una spada più corta, il wakizashi o "spada compagna", che si teneva al fianco anche entrando in un edificio (mentre la spada lunga veniva consegnata all'entrata o comunque tolta dalla cintura e portata con la mano destra, in modo da impedire un uso immediato). Le due spade (dai-sho o lungo-corto) divennero, assieme al ciuffo di capelli, uno sei segni distintivi dei samurai, riservati a loro soli.

La spada Giapponese è distinta da periodi storici ben definiti, chiamati, Koto, o della spada antica, shinto o della spada nuova, shinshinto o della spada rinnovata ed infine shinsakuto o della spada contemporanea.

Il periodo Koto, (1200-1570) viene distinto dal monopolio della fabbricazione delle spade da parte di cinque scuole, ben localizzate, dove acqua e minerale offrono possibilità di lavoro ai fabbri, queste tradizioni sono: Yamato, la più antica, Yamashiro, molto simile alla prima, da cui deriverà la scuola Soshu, dalle tempre complesse e raffinate Bizen, dalla caratteristica curvatura più accentuata verso l'impugnatura, e Mino, fondata dai discepoli di Masamune di Sagami.

Nel periodo Shinto (1571-1850) le fucine sorgono un po' ovunque. Se ad Osaka si concentrano molti fabbri famosi (per cui si parla di Osaka Shinto) in molti feudi vi sono fucine che preparano armi per quel clan.

Gli stili si fanno indistinti e le linee di tempra più complesse, alcune con disegni quali il monte Fuji, il mare in tempesta o i crisantemi sull'acqua.

Il periodo Shinshinto vede sorgere un movimento, guidato dal fabbro Suisinshi Masahide, che vuole ritornare alla bellezza ed alla insuperata tecnica dell'epoca Kamakura, per cui si studiano e si cercano di riprodurre antiche famose lame. E' un periodo di grande bellezza, con una serie di fabbri straordinari.

Alcuni anni dopo la fine della seconda guerra mondiale, la fabbricazione delle spade viene regolamentata, con un apprendistato obbligatorio e concorsi per i nuovi fabbri. La spada viene interpretata soprattutto come opera d'arte, anche se vi è una discreta produzione per la pratica delle Arti Marziali. E' l'epoca del Shinsakuto, o spada contemporanea (artistica).

Nell'epoca Heian nascono, attorno alla corte Imperiale, le prime scuole per il maneggio della spada, che prendono il nome collettivo di Kyo ryu (da Kyoto) e che possono considerarsi estinte, anche se certamente molti elementi vengono assimilati nelle scuole successive.

Prima scuola in epoca storica viene considerata il Nen ryu, oggi scomparsa nella sua originalità, che sembra aver avuto delle forti influenze cinesi.

Dobbiamo arrivare al 1470 circa per ritrovare la prima scuola ancora oggi esistente: si tratta del Tenshin Shoden Katori Shinto Ryu, fondata presso il tempio di Katori nella prefettura di Chiba (donde il nome) da Choisai Yenao (1387 - 1488). A questa scuola, studiata dagli Shogun Ashikaga, se ne aggiungeranno nell'epoca Edo altre due: Ono-ha Itto ryu e Yagyu Shinkage ryu, adottate entrambe dagli Shogun Tokugawa.

Se queste tre scuole si ergono su tutte le altre (nell'epoca Edo se ne contano quasi quattrocento) non possiamo non nominare la Niten Ichi ryu, fondata da quel Miyamoto Musashi che è il corrispettivo giapponese di Benvenuto Cellini: leggendario spadaccino, famoso per i suoi duelli, fu anche pittore e scultore, ed il suo libro Gorin-no sho è forse il manuale di strategia più letto in Giappone ed altrove.

Oltre alle scuole di scherma nascono, in seno alle scuole di Ju Jutsu, anche delle scuole di Iai. Lo Iai è un modo differente di maneggiare la spada, che rifiuta la scherma delle scuole classiche, ma si concentra sull'estrazione rapida, deviando il colpo avversario e contrattaccando in modo definitivo. Nello Iai si distinguono: batto, sfoderare; nuki tsuke: un colpo atto a deviare o parare il colpo avversario. Kiri tsuke o colpo definitivo. Chiburi o azione di togliere il sangue dalla lama.

Zanshin, attenzione e noto o rinfodero. Oggi lo Iai, divenuto Iai-do (via in senso spirituale, dello Iai) è un'arte marziale che si pratica da soli, per affinare la propria abilità, ma anche come ricerca mentale.

La palestra di via Aosta 2, a Milano, dove si svolgono le lezioni di arti marziali orientali

COLLEZIONISTI CONTRO SPADACCINI

Nel mondo degli apprezzatori della Spada Giapponese (Nihon To Ken: nome che comprende ogni genere di lama guerriera fatta in modo tradizionale) sembra esservi un divario incolmabile tra coloro che ne studiano il maneggio ed i collezionisti veri e propri che ritengono le spade opere d’arte da maneggiare poco e con reverente cura.

Ovviamente esistono pasticcioni eclettici come me o alcuni più validi amici che uniscono le due tendenze, ma oltre ad essere delle eccezioni, anch’essi spesso trasmettono ad una delle due fazioni le idiosincrasie dell’altra.

A ben vedere, entrambi gli atteggiamenti sono fondati e, partendo da criteri diversi, hanno differenti metri di valore che ci sforzeremo di analizzare.

Cominciamo con coloro che utilizzano la spada in una delle arti a lei connessa: sia Kendo, Kobudo (stili antichi), Iaido o altro. Essi sono decisamente i più rozzi; anche quando posseggono una grande abilità che permette loro un maneggio raffinato, anche quando, sentendo volare una farfalla dietro le spalle, riescano a sguainare fulmineamente e fermare la lama di scatto davanti all'animale in modo da farvelo sbattere. Nel momento della scelta dello strumento queste persone mostrano di avere dei concetti singolari ed in mancanza di meglio si contentano di un pezzo di legno sagomato (che se ben maneggiato può anch'esso produrre gravi danni).

La lunghezza, ecco la prima preoccupazione, quasi si trattasse di maschilisti limitati. La più raffinata lama di Yamashiro (une delle “cinque scuole” della spada antica) o la più stupefacente tempera in stile Soshu (un'altra delle cinque) viene trascurata a favore di un “chiodo” che superi i mitici 71 centimetri. Misura assolutamente arbitraria e neanche tanto richiesta dai Giapponesi dell’epoca Edo che invece vedevano nella lunghezza di cm 69 (2 shaku, 2 sun e cinque bu?) una lunghezza “fortunata”.

Viene poi la bilanciatura. Anche se esiste un certo fascino per la lama larga (Come quelle di Soshu, per intenderci), una volta impugnata, la spada deve essere piacevole, ossia consona al gusto del singolo (io ho una predilezione per lame che i miei “amici” definiscono “da signorina”) da cui deriva direttamente una smodata propensione per gli sgusci (“hi”) che hanno in più il pregio di far fischiare la lama; mentre uno dei miei maestri osservava al proposito: “Quando tagli un corpo si riempiono di grasso e poi sono difficili da pulire”. Per il resto, in genere si seguono dei miti generici: “la punta di una spada da iaido dev’essere media, non lunga”. ”Per lo Iaido di Muso Shinden sono meglio le spade con una curvatura uniforme (Torii zori)”, “la spada, completa di impugnatura, da terra deve arrivare all’ombelico”, o delle osservazioni nate dall’esperienza: una lama di Bizen (un’altra delle cinque scuole, anzi la più diffusa; il 70% delle spade di epoca Koto vengono da Bizen) a causa della sua curvatura più pronunciata verso l’impugnatura (koshi zori) richiede una certa familiarità con il tipo.

Vi é poi quella speciale categoria che di fronte ad una spada chiede “... ma taglia molto?”.

Bisogna diffidarne: usano le spade per tagliare canne e pezzi di bambù. Oltre ad essere pericolosi a volte per se stessi (chiedete pure in giro) riempiono il pavimento di pezzi di paglia bagnata ed una spada, anche se concepita per tagliare, soffre se la si fa tagliare troppo o malamente.

L’altra metà del mondo della spada, quella del collezionismo, la tratta invece un po’ come un quadro d’autore, un po’ come un libro di magia (capace, se consultata ammodo, di svelare arcani segreti) e molto come se fosse la cosa più preziosa del mondo (non si creda, condivido appieno). Poco importa che si tratti di lame smisurate, di temperini o di lame da inastare di forma poco usuale; oltre all'intrinseca bellezza della forma (“sugata” la prima cosa da osservare in un Nihon Token) quello che conta è l’acciaio, il paesaggio formato dalla linea di tempra che a volte contiene, ora visibili e ora no, delle “attività” (hataraki) dai nomi poetici, o la struttura del metallo visibile sul lato della lama (ji-hada: la pelle del ji), in cui magicamente alle volte compare una seconda linea di tempra, chiamata Utsuri, di cui fino a poco tempo fa si credeva perduto il segreto di fabbricazione.

Queste lame non si conservano nella loro montatura, pronte all'utilizzo come sarebbe giusto, anzi, per alcuni estremisti la montatura distrae, è a volte, un orpello in più, bieco ricettacolo di umidità che provoca la ruggine. Molto meglio conservare le lame in liscissimi foderi di magnolia (shirasaya) appena incollati con colla di riso in modo da poter essere scollati ed ispezionati onde necessario.

Anche i maneggiatori hanno le loro visioni sulle montature, come sempre dettate dalle necessità dell’uso: quindi, aihimé occorre rinunciare alle parti metalliche contenenti differenti coloriture del metallo: una magia in cui gli artigiani Yamato eccellevano e riuscivano in cose oggi quasi impossibili. Ma queste patine scompaiono con il maneggio continuo, per poi ricomparire, a volte, dopo circa un anno. Stesso discordo con i foderi che se troppo ornati impacciano e se laccati con figure, si consumano.

Per questi problemi spesso si adotta una soluzione drastica: via la montatura preziosa per antichità o bellezza, e si riveste la lama con una montatura d’uso, più semplice e sacrificabile.

Altro argomento di separazione, la pulitura stessa della lama: mentre il collezionista brama una lama perfettamente pulita “alla moderna” (in cui, la lama non dovendo più essere usata per tagliare, viene pulita che mettendo in risalto il jihada. Un tempo questo valore estetico si sacrificava a favore di un minore attrito) e tra le due puliture possibili (Keisho: in cui il pulitore armonizza, con il sapiente uso delle ultime pietre, le varie parti della lama e sopratutto la yakiba, la linea di tempera, ottenendo “l’effetto del trucco su una bella donna”. Sashikomi: in cui la sapienza dell’artefice consiste nel far risaltare anche il più infimo particolare) spesso preferiscono sashikomi: una pulitura un po’ “didattica”.

Chi utilizza la lama invece, dovendola nettare ogni volta che la usa, sa che gli ultimi stadi della pulitura, il passaggio dell'Ibota (una polvere ricavata da insetti) e del nugui (un ossido di ferro ottenuto spesso filtrando “le faville del maglio”) sono destinati a scomparire e quindi ne fa anche a meno: più raffinata è infatti la pulitura, più risalta l’usura. Poi, non dimentichiamolo, pulire significa togliere micron di spessore, quindi, alla lunga, compromettere la piena efficienza.

Quale dei due mondi ha ragione? Probabilmente entrambi, o perlomeno, tutti e due hanno una ragione di esistere; e se è vero che anche i bravissimi spadai moderni non devono perdere di vista che il primo scopo di una lama, anche se assolutamente teorico, è quello di tagliare, e quindi devono tenere in considerazione chi la lama la usa, è altresì vero che è grazie a chi apprezza la lama anche come puro valore estetico e come pezzo di bravura che esiste ancora, anzi fiorisce la produzione di lame tradizionali.

Traduzione di Claudio Regoli

Claudio Regoli, Maestro di Spada Giapponese

Dora Tass: scolpire con la luce

Dora Tass lavora con August Muth nel suo laboratorio olografico di Santa Fé; New Mexico. Insieme all'olografista americano ha sviluppato un progetto sulle macchine da scrivere e la comunicazione analogica che ha esposto a Milano, durante la sesta edizione della MIA Art Fair che si è tenuta lo scorso aprile 2016.

Dora Tass, olografista italiana

Dora aveva iniziato autonomamente a lavorare con l'olografia a Roma, in un piccolo laboratorio dove aveva già affrontato alcuni soggetti di suo interesse, come i telefoni. Le olografie realizzate in Italia erano di piccole dimensioni ma erano state presentate alla Biennale di Venezia nel padiglione italiano.

Dopo aver avuto un buon riscontro critico, Dora ha voluto approfondire la ricerca tecnica ed in questo modo, nel 2012, è andata negli Stati Uniti d'America, dove al MIT di Boston è entrata in contatto con August Muth, dopo avergli scritto, aver presentato il suo lavoro ed essere stata invitata ad un importante incontro della comunità olografica internazionale.

Dora ha frequentato vari workshop per capire meglio che tipo di tecnica poteva utilizzare, perché ha avuto un percorso artistico che è partito dalla pittura e dalla scultura e proprio ricercando immagini che potessero soddisfare le sue esigenze di scultrice è arrivata a conoscere l'olografia.

L'olografia negli anni '70 e '80 ha riprodotto oggetti troppo commerciali che in qualche modo hanno danneggiato questa tecnica per le sue possibilità di ricerca e applicazione artistica. Probabilmente, anche per questo che i grandi colossi della fotografia (Agfa, Kodak e Fuji) sono arrivati ad interrompere la produzione delle pellicole olografiche alla fine degli anni '80.

Dora che ha visto anche chi lavora l'olografia in digitale, mi conferma che questa nuova tecnica non le sembra così interessante, in quanto la luce non emerge come con la tecnica analogica. Inoltre, si può osservare il risultato finale solo dall'alto al basso, spostandosi di poco a destra e sinistra, altrimenti si vede la lastra scura. La ricerca digitale è ancora lontana dall'ottenere i risultati di grande definizione che si esprimono con le emulsioni liquide.

Dora mi racconta d'essere stata nel Vermont, presso John Perry che partendo da una lavorazione digitale trasporta poi il tutto in analogico, perché con il digitale si ha il vantaggio di poter fotografare un soggetto umano per ricostruirlo al computer in 3D, dopo di che lo si trasferisce su pellicola cinematografica da 35mm per poi proiettare infine queste immagini con luce laser. Questa è un esempio di quello che si può fare con la tecnologia ibrida digitale/analogica. 

C'è poi la possibilità di fare tutto digitalmente con i computer, ma in quel modo si ottengono risultati diversi che non sono ancora ad uno stadio di sviluppo tale da attirare l'attenzione di chi ama la bellezza dell'olografia analogica.

Il limite del digitale è quello di "spaccare" la luce in piccoli pixel che sono i cosiddetti "Holopoles", per poi rimettere tutto insieme. Si ottiene così un 3D che è una cosa diversa dall'olografia vera e propria.

In America non esistono gallerie specializzate nelle nuove tecnologie, cosa che fa sorgere qualche pregiudizio verso queste nuove forme d'arte nel pubblico e negli addetti ai lavori, riguardo all'olografia che è ancora parzialmente associata alle immagini "sotto vuoto" un po' kitch degli anni '70. La responsabilità è anche degli olografisti che si sono sempre accontentati di restare in un mondo circoscritto tra la scienza e la tecnica. Probabilmente, con l'avvento di personal computer molto potenti e software molto sofisticati per il 3D, l'interesse per l'olografia è un po' calato dopo gli anni '80.

Dora e August nel 2014 hanno partecipato ad un asta a Londra con un paio di loro pezzi che sono stati immediatamente venduti da Bonhams, in soli quattro giorni. Da allora c'è stato un contatto tra Bonhams e Finarte che ha fatto sì che anche quest'ultima casa d'aste accettasse di mettere in vendita un lavoro di Dora Tass. Quel pezzo non è stato venduto perché le offerte sono state troppo basse, però in quell'occasione, Dora, che era stata già inserita nella sezione fotografica dell'asta, ha conosciuto Fabio Castelli che l'ha inserita nel progetto Proposta MIA della fiera milanese. Il MIA infatti si propone anche come fiera di "Immagini in movimento" e non si può negare che l'olografia sia un tipo particolare di immagine che può anche essere considerata in movimento.

Sui soggetti di Dora Tass

Dora ha trovato nelle macchine da scrivere contatti col mondo surrealista e Dada degli anni 20 del secolo scorso.

Si tratta di oggetti trovati e non più utilizzati che sono stati rotti o segati in due parti. Sono stati fatti degli assemblaggi misti tra soggetto e ologramma che grazie alla tecnica di Muth sono stati trasposti in lastre più grandi ed hanno una qualità generale decisamente superiore ai primi lavori effettuati a Roma.

Questo genere di poesia visiva utilizza oggetti simbolici e la scrittura. I giornali degli anni '30 sono anch'essi stati recuperati quasi per caso e anche così sembrano voler collegare arte e scienza in un unico contesto. L'ironia è un elemento che è sempre presente nelle opere di Dora che cerca d'insinuare dei dubbi e delle cose da scoprire nell'attenzione del pubblico. A tutto questo fa da contorno/complemento l'intersecazione delle forme luminose ed i suoi assemblaggi sono abbastanza difficili da produrre perché se gli oggetti si dovessero muovere la lastra risulterebbe nera. Ogni lastra è esposta solo una volta, non ci sono esposizioni multiple, ma ci sono assemblaggi di più lastre insieme.

Un po' come la fotografia chimica, anche un ologramma non si può mai sapere come è riuscito fino a quando non lo si sviluppa. Il rischio, oltre a quello di dare origine ad una lastra nera, è anche quello di avere un ologramma poco luminoso, ma in una tecnica in cui la luminosità del soggetto è essenziale, è facile capire che questo sia un risultato non desiderabile. Dora dice di riuscire a lavorare anche sugli errori, assemblando soggetti con zone in ombra a soggetti più luminosi. Nelle sue lastre ho visto anche gocce di elementi chimici che sono state anch'esse volutamente conservate all'interno dell'opera, a dimostrazione di quanto dice l'artista.

La preparazione della soluzione fotosensibile è molto delicata, le operazioni di sviluppo devono avvenire in poco tempo, normalmente qualche giorno, altrimenti i colori subiscono un'alterazione. Si tratta di un lavoro di adrenalina pura: ci sono momenti di attesa abbastanza lunghi, ma altri in cui c'è una tensione assoluta. Si tende a preparare una ventina di lastre per volta per poterle utilizzare in caso di scarti e sorprese.

L'olografia cerca di essere appetibile ad un pubblico di persone che ne capiscano i pregi e le qualità particolari, ma deve ancora sviluppare la possibilità di avere la giusta visibilità nel mercato dell'arte. 

I prezzi sono abbastanza elevati perché non è facile ottenere una bella olografia. Personalmente, credo che il fatto che ci siano ancora pochi artisti e pochi pezzi prodotti con questa tecnica, da una parte sia un ostacolo alla sua diffusione, ma dall'altra sia un'opportunità per assicurarsi i pezzi "storici" di una nuova forma d'arte. TG

August Muth, un moderno alchimista americano, ci racconta come ottenere i più begli ologrammi a colori con un antico procedimento fotografico del 1840

"L'olografia è la dimostrazione che quando una tecnica è eseguita in maniera perfetta, il risultato che si ottiene è artistico." TG

Alla scorsa MIA Photo Fair ho trovato anche uno stand di un artista americano che si dedica alla olografia, ho parlato con lui per sapere in che modo si dedicasse a questa tecnica poco conosciuta in Italia.

L'olografia, non confondiamoci con l'oleografia che è un procedimento di stampa della seconda metà dell'Ottocento, è una tecnica rivoluzionaria molto  recente che possiamo attuare grazie all'introduzione del laser, dagli anni '60 in poi.

Come lascia intendere il suffisso di origine greca, ὅλος, ὁλο: tutto; l'olografia è una scrittura con la luce coerente che è in grado di registrare ogni singolo punto di un oggetto ripreso nella sua interezza e questo permette di riprodurre poi ciò che è stato oggetto della nostra attenzione in maniera pressoché totale, da più punti di vista. Non attraverso l'elaborazione di una visione tridimensionale, ma come una vera copia virtuale in 3 D. Il gioco di parole non aiuta molto nella comprensione quanto potrebbe farlo il ritrovarsi davanti ad una lastra olografica riportante un oggetto al suo interno, o anche al suo esterno...

Si tratta di una lastra, normalmente di vetro, trattata con una emulsione sensibile alla luce di grandissima definizione, molto oltre le 900 linee per millimetro, capace di registrare la luce coerente riflessa dal soggetto che proprio per l'incrociarsi di onde luminose dissonanti crea delle frange d'interferenza sulla lastra e più punti di vista dello stesso soggetto, in modo che cambiando il punto d'osservazione davanti alla lastra si riescono a scorgere dettagli del soggetto, proprio come se l'oggetto fosse reale. O meglio, l'oggetto è reale, solo che non ha consistenza fisica, o massa.

Per vari motivi, si tratta di una tecnica molto complessa da realizzare, qualcosa di estremamente scientifico che forse può stupire di trovare in una mostra d'arte, proprio perché questo sistema sembrerebbe essere molto più vicino alla tecnica che alla fantasia, ma come spesso capita quando si attua con precisione un procedimento molto complicato, già ci ritroviamo nel mondo dell'arte. O per dirla con parole ancora più esplicite: quando la tecnica è perfetta il risultato è sicuramente artistico. 

L'aspetto artistico dell'olografia, va oltre la visone dell'artista, ma ha molto a che fare con la chimica e la fisica. Ho chiesto a August Muth che cosa ci facesse un personaggio come lui ad una fiera della fotografia e lui mi ha risposto che di fatto lui fa della fotografia, poiché da quando non esistono più emulsioni commerciali per "giocare" con l'olografia molti sono costretti a fare da sé e Muth fa da solo le proprie emulsioni stendendole al buio sulle lastre, con tutte le difficoltà aggiuntive di una tecnica già molto elaborata, più che esoterica, che possiamo benissimo immaginare. 

L'emulsione liquida fotosensibile è stata sviluppata fin nel lontano 1840, ancor prima delle emulsioni stese su gelatina animale, e da allora non ha mai smesso di essere utile alle diverse esigenze del fotografo, dell'artista, ma anche dello scienziato.
Muth ha deciso di utilizzare questo tipo d'emulsione, non perché gli piaccia complicarsi la vita, ma perché questo è il miglior tipo d'emulsione che esista e poiché realizzando da solo questo prodotto e, ricercando di volta in volta gli elementi chimici da inserire nella sua formula segreta, riesce ad ottenere colori molto intensi che differenziano le sue olografie da tutte quelle degli altri olografi. Come dice lui, è come un pittore che si prepara da sé, con i propri pigmenti, i suoi colori ad olio. Molto dipende anche dallo stato di freschezza dell'emulsione che usa. Muth non segue sempre lo stesso percorso nella preparazione dell'emulsione, sotto questo punto di vista si sente un po' come un alchimista alla perenne ricerca di una formula nuova e migliore. E' molto libero nel procedere con questo tipo di tecnologia un po' fuori dal tempo. Ogni volta è una nuova esperienza, non si tratta di procedere con un metodo completamente scientifico, ma di rendere le proprie emozioni compartecipi al processo produttivo (immaginiamo che possa effettivamente essere così, poiché probabilmente basterebbero poche piccole variazioni per ottenere risultati del tutto diversi all'interno di un procedimento molto delicato in cui molti elementi contribuiscono a far funzionare la ricetta o a modificare il risultato ndTG). 
Per sua stessa ammissione, Muth conferma che spesso ci vogliono innumerevoli prove prima di ottenere i risultati sperati. L'emulsione non è proprio rapida e i tempi d'esposizione sono piuttosto lunghi: intorno ai 7 minuti. Questo tempo è estremamente lungo anche perché se qualcosa si muovesse nel laboratorio e andasse fuori fase, non si otterrebbe alcun risultato. Tutto deve restare perfettamente fermo per avere il massimo della luminosità e della precisione d'immagine. A volte, Muth muove volontariamente un pezzo di qualche elemento, o un fascio di luce, per ottenere un effetto, ma è sempre un rischio che potrebbe guastare completamente l'olografia.
Le emulsioni stese su vetro vanno poi ricoperte con un secondo vetro che protegge l'emulsione stessa dall'ambiente circostante. In modo da evitare che toccando la superficie dell'emulsione si possano provocare graffi o altri danni irreparabili all'immagine prodotta in modo così elaborato.
Io mi ero avvicinato all'olografia 30 anni fa apprendendo i primi fondamenti di questa scienza/arte nel laboratorio di Walter Spierings, ad Eindhoven. Ho visto ologrammi molto belli, un po' in tutto il mondo, ma non conoscevo August Muth e adesso posso dire di non aver mai visto niente di più bello in questo campo. Ciò che August riesce a fare è assolutamente incredibile, i suoi ologrammi sono luminosissimi, molto colorati ed escono completamente fuori dalla lastra olografica.
Non vorrei essere stucchevole, ma potrei dire che vedendo gli ologrammi di Muth posso quasi capire la complessità dell'universo perché questa affascinante tecnica ha in sé gli stessi principi della fisica che regola i moti  delle stelle e dei pianeti, o che fa viaggiare la luce nello spazio e determina il trascorrere del tempo. L'olografia è una forma d'arte particolare poiché se la si fruisce nel tempo e nello spazio (spostando il punto di osservazione), l'oggetto stesso della nostra osservazione muta, mostrandoci  se stesso da un'angolazione diversa. La luce è energia e l'olografia è un mezzo potentissimo per imprigionare questa energia colorata.
In natura potremmo dire che l'olografia esiste nelle ali di una farfalla perché sembra che esse rompano la luce nello stesso modo in cui la luce coerente si scontra in frange d'interferenza.
Esiste anche uno sviluppo digitale dell'olografia, ma August Muth si muove nel campo di questa scienza con un approccio totalmente analogico e non ha mai avuto a che fare con la tecnica binaria. Aggiungerei che, probabilmente, allo stesso modo in cui il cinema digitale ha soppiantato il cinema analogico, l'olografia digitale ha sotterrato l'olografia che si poteva realizzare su emulsioni preconfezionate (Kodak e Agfa hanno cessato la produzione già da parecchi anni; sembra che esista ancora una speciale emulsione russa in circolazione, ma non certo facile da reperire in Occidente), ma vedendo i fantastici risultati ottenuti da Muth non se ne comprende del tutto il motivo; bisognerebbe interrogare uno scienziato che si occupa solo di olografia digitale che per qualche ragione che devo ancora comprendere non riesco mai ad incontrare. Si parla sempre però di olografia ad una definizione talmente alta che va anche al di là della nostra comprensione di fruitori e generatori di immagini piatte.
Non esiste ancora un sistema video olografico, ma esistono dei sistemi di olografia a monitor che la gente chiama ologrammi, ma che in realtà ologrammi non sono. Questo mi fa pensare la vera olografia sia solo quella analogica, mentre quella digitale sia parte di un sistema misto che non conferisce all'immagine finale la tridimensionalità reale ottenuta con laser ed emulsioni analogiche.
Dora Tass, un'olografista italiana, ha conosciuto August Muth e l'ha seguito in New Mexico per imparare la tecnica del maestro americano e proporre qualche suo soggetto, come la serie delle macchine da scrivere, esposte a Milano. E' grazie a Dora che l'americano ha avuto i contatti per essere presente in fiera ed ha accettato di venire in Italia a presentare per la prima volta i suoi bellissimi lavori.
Muth vende i suoi lavori attraverso molte gallerie del Nord America, ma questo tipo d'arte è così nuova che molti collezionisti non riescono a farsi una chiara idea con che cosa possano comparare queste opere che in realtà sono uniche e simili solo a loro stesse.
Muth da 30 anni si occupa di olografia senza fare niente altro; il pubblico non conoscendo l'olografia non si rende conto delle grosse difficoltà da lui affrontate nel realizzare i propri lavori. E' un'attività nella quale bisogna essere molto controllati, precisi e scientifici e ascoltare la natura dei propri sentimenti per riuscire ad ottenere qualcosa che possa esprimere sia una conquista scientifica che un risultato comunicativo.
L'olografia per Muth è un vero contenitore d'informazioni di ogni tipo: spaziali e temporali, ma non solo questo perché l'olografia non è un'illusione tridimensionale, ma la creazione di un vero oggetto davanti ai nostri occhi.  Quello che vediamo è un'illusione poiché tutto per noi è un'illusione, nel senso che la luce si trasforma sempre in segnali chimico-elettrici decodificati dal nostro cervello, in modo che questi siano da noi compresi e archiviati come ricordi con un leggero scarto temporale che ci permettono di immaginare quello che la realtà è. L'olografia è qualcosa di molto particolare perché è reale, pur non avendo massa e non ha massa, perché non necessita d'avere una massa.
In USA, i lavori di August Muth sono venduti dai galleristi dai 18'000 ai 22'000 dollari. Per realizzare un ologramma di questa bellezza sono necessarie dalle 40 alle 80 ore consecutive di lavoro, perché questa tecnica è fatta di moltissimi passaggi che vanno realizzati uno dopo l'altro in modo preciso. L'umidità influisce molto sulle tempistiche di lavorazione e spesso, a causa di errori ed imprevisti, bisogna ricominciare tutto da capo o portare avanti esposizioni diverse nell'ambito della stessa fase di sviluppo.

August Muth è l'unico professionista al mondo ad operare in questo modo. Esistono una manciata di hobbysti che ricercano anche loro in questo campo, seguendo la metodologia di Muth. Inoltre, Dora Tass collabora Muth nel suo laboratorio da circa 4 anni, ovvero da quando i due si sono conosciuti al MIT di Boston durante una conferenza. Dopo di che, oltre a Dora, altri due giovani olografisti hanno seguito un corso con August in New Mexico della durata di 3 settimane. I tre sono tornati altre volte per realizzare i loro lavori nel laboratorio del maestro americano perché gli strumenti di Muth sono gli unici al mondo adatti a realizzare questa tecnica. In questo modo s'è creata una collaborazione per la quale c'è uno scambio d'informazioni e di lavoro tra Muth ed altri ricercatori.
Ogni olografia che esce da laboratorio di Muth è un pezzo unico, non vengono utilizzati cliché per la riproduzione seriale.
Quando si guarda ad uno di questi ologrammi si rivede la luce che l'ha prodotto nel passato; c'è per questo un'analogia con le stelle che noi guardiamo in questo momento, ma delle quali vediamo la luce prodotta migliaia di anni fa.

"Light is the faithful archivist of time." August Muth

August Muth, 61 anni, Olografista

Chi è August Muth
August Muth è nato nel 1955 a Albuquerque, è cresciuto nel New Mexico, uno degli stati americani con la luce più bella e dove molti artisti da tutto il mondo si recano per studiare la luce e farsi ispirare da luoghi favolosi.
Da sempre è stato interessato a lavorare con la luce e nel campo della fotografia. Ha scoperto l'olografia da solo e si è auto-istruito in questo campo, perché non esiste alcuna forma di studi o scuola che introduca a questa scienza. Qualche persona lavora con l'olografia e bisogna tentare di carpire qualcosa a queste persone, ma fondamentalmente bisogna istruirsi da soli e capire come migliorare il proprio metodo di lavoro. Fondamentalmente, è questo che ha fatto anche August Muth che ha scoperto come fare grosse olografie con un metodo che non usa nessun altro al mondo.

E' riuscito a reimpostare il proprio laboratorio per ottenere olografie molto grandi di m 1,5 X 1,3. Questo è quello che lui sta cercando di fare da quando ha fatto ritorno in New Mexico.
Prima di diventare un olografista, Muth ha lavorato come fotografo e come scultore. 

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Se volete leggere l'intervista in lingua inglese la troverete su ORPHO nella pagina intitolata: August Muth and the pure form of the analogical holography.

Ohya Masaaki: Minima Naturalia

Ieri sera, presso la Theca Gallery di Andrea Carlo Alpini, c'è stata l'inaugurazione della mostra di un artista giapponese che come tutti i giapponesi è molto attento al rapporto con la natura. Ohya Masaaki è un artista specializzato nella tecnica dell'incisione e della scultura, ha tenuto numerose mostre personali in Giappone ed in Europa, questa è la seconda volta che espone con Theca Gallery. Ha conseguito un Master nel 1998 in pittura presso la Tama Art University di Tokyo, dopo aver studiato incisione con i professori Yukio Fakazawa; Mayumi Morino e Tatsumasa Watanabe. 

A Priori Towane 08-11- Ohya Masaaki

Dopo la laurea, nel 2001, è stato membro del comitato operativo della Triennale di Tokyo International Mini-Print. Ha vinto il Gran Premio internazionale per la Stampa d'arte a Cluj Napoca, in Romania, nel 1997. Ha vinto diversi altri premi, tra cui la 14a Biennale Internazionale di Varna (Bulgaria). Nel 2008 ha vinto la 13a Biennale Internazionale di Taiwan e nel 2009 la 9a Biennale d'Arte Grafica di Uzice, in Serbia. Nel 2009 ha vinto una residenza d'artista per un anno a Parigi, nell'ambito del programma di studi per artisti contemporanei sovvenzionato dal governo giapponese. In questa occasione ha studiato tecniche d'incisione presso l'Atelier Contrepoint. Ha vinto la sezione grafica del Premio Combat nel 2014. Nel 2016 ha conseguito un dottorato di ricerca presso l'Università di Tama, a Tokyo. 
Tony Graffio è in attesa dell'arrivo in Italia dell'artista per intervistarlo.

Ohya Masaaki si ispira al ciclo temporale della natura che esprime la sua vitalità con la nascita, la morte e la rinascita ad ogni susseguirsi di stagioni.

Permanent Power X - Ohya Masaaki 

La scelta di operare con la tecnica dell'incisione è per un artista un modo consapevole d'introdurre una variabile difficile da controllare nel proprio modo di lavorare, poiché il risultato finale dipende in parte da come l'acido corrode il metallo che diventerà la matrice dalla quale si potranno tirare le stampe. Solo con l'esperienza e la maestria dell'esperto incisore si riescono ad ottenere gli effetti voluti sul foglio di carta. Ultimamente, forse proprio a causa della difficoltà nel dominare questa tecnica, l'interesse per l'incisione è un po' calato e sono rimasti in pochi gli artisti capaci d'esprimersi attraverso quest'arte antica.

Le opere di Ohya Masaaki in esposizione alla Theca Gallery sono in vendita a cifre che, a seconda delle dimensioni, raggiungono un valore anche superiore ai 2000 euro. TG

Minima Naturalia

Dove? In via Tadino 22 a Milano

Quando? Da martedì a sabato, dalle 14 alle 19. Il mattino solo su appuntamento. Fino al 22 dicembre 2016.

Le sinfonie di pieghe di Umberto Mariani

All'inaugurazione della mostra: Le sinfonie di pieghe, la superficie introflessa" di Umberto Mariani, la Fondazione Mudima presenta una selezione di circa 50 opere dell'artista milanese che coprono una produzione di mezzo secolo (dal 1966 al 2016), ripercorrendo la ricerca di uno dei nomi più significativi della sua generazione.

Ho incontrato Mariani chiedendogli alcune cose per comprendere meglio la sua arte ed il clima di un'epoca, forse irripetibile, in cui Milano è stata la capitale mondiale dell'arte e della cultura. TG

Umberto Mariani, 80 anni, artista.

Tony Graffio: Maestro, vorrei sapere come un italiano è arrivato, negli anni '60, alla decisione di fare della Pop-art, o un tipo d'arte simile a quella fatta in America.

Umberto Mariani: Il mio lavoro è sempre stato considerato all'interno della Pop-art italiana, ma in realtà queste opere le ho realizzate frequentando la Galleria del Levante, negli anni '60, che proponeva gli artisti della Nuova Oggettività tedesca (Neue Sachlichkeit), da George Grosz, a Christian Schad, a Franz Radziwill ed altri. Io ero molto più interessato alla Nuova Oggettività tedesca che alla Pop-art.

Questo mio interessa traspare dal fatto che io tendevo a ricostruire la fisicità degli oggetti, come il raso o la plastica: cosa che i Pop-artisti non facevano perché loro operavano sull'immagine banalizzata, semplificata e appiattita. Io mi sentivo molto più vicino agli artisti tedeschi piuttosto che ad Andy Warhol o a Roy Liechtenstein. In molti mi considerano un artista della Pop-art, ma in realtà io avevo molti interessi al di fuori della Pop-art.

Un'opera di Umberto Mariani degli anni '60 che potrebbe essere erroneamente considerata Pop-art italiana.

TG: Lei come si considera?

UM: Io credo di essere un cane sciolto, non sono mai appartenuto a gruppi o tendenze, anche i miei ultimi lavori, i piombi, sono frutto di  mie ricerche autonome. Sono al di fuori di quegli schemi all'interno dei quali cercano sempre di collocare qualcuno, movimento o tendenza che sia. La mia tendenza forse è il "Marianismo " (Ride).

TG: Non appartenere a nessun gruppo d'artisti rende più difficile avere riscontri o riconoscimenti?

UM: Di sicuro, perché l'artista inquadrato in un movimento quando quel movimento viene storicizzato, automaticamente viene storicizzato anche l'artista. Io ho collaborato con un gruppo di artisti milanesi: Paolo Baratella e Giangiacomo Spadari, in un periodo che era quello del 1968 e del post-68 in cui c'erano delle istanze ideologiche e la contestazione giovanile. Abbiamo fatto diverse mostre, anche importanti, al Museo d'Arte Moderna di Parigi e al Palais des Beaux-Arts, però s'è trattato di un momento abbastanza breve e poi ci sentivamo accomunati più da una vicinanza ideologica che da una vicinanza poetica: Quello è stato l'unico momento in cui ho fatto parte di un gruppo. In Francia eravamo considerati come un gruppo importante dell'arte milanese.

La mostra di Umberto Mariani: Le sinfonie di pieghe, la superficie introflessa, opere esposte al primo piano del palazzo della Fondazione Mudima

TG: L'arte che si faceva in Italia, a Milano in particolare, non crede che fosse molto più importante di quella che si faceva in America? Gli artisti americani non sono stati un po' troppo sopravvalutati, anche in ragione dei forti aiuti governativi che hanno avuto e di un battage pubblicitario smisurato? Conosce l'ultimo libro di Demetrio Paparoni? Lì si parla esplicitamente di un grosso sostegno da parte della CIA nei confronti della Pop-Art e dell'Espressionismo astratto. Lei cosa ne pensa?

UM: Conosco perfettamente questa storia. Nel 1964, al lancio della Pop-art alla Biennale di Venezia, alcuni artisti veneziani dicevano che quei quadri erano arrivati con una portaerei americana perché tutto il governo americano si era schierato a favore degli artisti americani e della loro arte. Al momento, io pensavo si trattasse di una boutade, invece poi è uscito un articolo sul Giornale dell'Arte, una quindicina d'anni fa, quando certi documenti sono stati desecretati ed è stato dimostrato che all'epoca si erano riuniti il capo della CIA, il Ministro della Cultura e Leo Castelli per decidere il lancio della Pop-art nel mondo, perché gli USA che erano diventati una potenza egemone dal punto di vista politico, economico e militare, voleva diventare una potenza anche a livello culturale. Oggi, purtroppo, viviamo ancora le conseguenze di ciò che ha prodotto questa celebrazione feticistica del consumismo che si è dimostrata un'ideologia fallimentare.

 Gioco "Nero" di Umberto Mariani

TG: Vogliamo dire due parole anche su Gioco "Nero", le bombe e Pinelli?

UM: Ah sì, questo è un multiplo che ho realizzato qualche anno dopo la strage di Piazza Fontana. C'è la bomba che è questa palla nera con su scritto: "Bomba". Poi c'è un anello sopra che è l'anello di sicurezza. Estraendolo esce una specie di filmato con la ballata del Pinelli. A dicembre, a Milano faceva caldo, qualcuno aprì la finestra e Pinelli cascò giù. 

"...Tra i padroni bisogna cercare chi le bombe ha fatto scoppiar"

Il mutiplo di Gioco "Nero" di Umberto Mariani

TG: Era inevitabile, dopo il discorso che mi ha fatto sui tessuti e sulle pieghe, arrivare ai piombi delle opere più recenti?

UM: Le ultime opere non sono tele, ma sono tutte realizzate in piombo: Io uso il piombo come se fosse una tela perché è un piombo molto sottile che modello molto bene a mano e poi coloro. Solo in un'opera esposta al piano di sopra ho lasciato il piombo grezzo a vista.

Un "Piombo" dorato di Umberto Mariani

TG: La tecnica è importante per un artista contemporaneo?

UM: Non è soltanto una questione di tecnica. L'artista scopre che esiste qualcosa che è funzionale alla sua poetica, per cui quel modo d'esprimersi diventa assolutamente indispensabile. La tecnica e la poetica sono due elementi assolutamente indispensabili l'uno all'altra; certo che se una tecnica diventa fine a se stessa non vuol dire niente, ma se una tecnica serve per creare un messaggio o una poetica, la tecnica diventa un elemento indispensabile.

Fondazione Mudima via Tadino, 26 Milano
Orari di apertura dell'esposizione: da lunedì al venerdì ore 11-13; 15-19. Fino al 10 dicembre 2016. Ingresso libero.

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La Salamandra: carta filigranata fatta a mano. Un'ottima idea per impreziosire le nostre opere più belle

C'è ancora chi fa la carta fatta a mano? Sì, Frammenti di Cultura vi aveva già portato a Mele a visitare il Museo della Carta, ma a Chiari, abbiamo trovato Antonella Fanni che a Brescia ha un piccolo laboratorio artistico che si chiama La Salamandra e da più di quindici anni produce con tanto amore la carta fatta a mano, metodo classico, lavorazione al tino. 

I fogli vengono fatti uno per uno a mano, poi vengono incollati a caldo e fatte tutte le operazioni di legatoria per la produzione di libri e quaderni. I fogli vengono cuciti a mano con copertine morbide o cartonate. 

 La carta esposta è tutta di produzione de: La Salamandra di Brescia

La Salamandra, da qualche anno prepara anche le carte marmorizzate dove vengono inserite foglie e fiori, come la Carta Maniva (che prende il nome dalle erbe colte dalla bravissima Antonella sull'omonima montagna) che contiene inserti di erbe naturali o la carta Oleandro, anch'essa molto utilizzata per le partecipazioni di nozze.

Per la carta Erba, invece vengono aggiunti degli inserti vegetali nella bacinella ed impastati alla fibra di cellulosa in maniera casuale.

Carta fatta a mano da Antonella Fanni e filigranata da Francesca Tinelli. Calligrafia di Edda Guastalla di Sarezzo. Il marchio della filigrana riproduce un disegno antico ricavato da un timbro di un collezionista che voleva fare un invito molto particolare ad una persona alla quale tiene molto.

Esistono altri metodi di lavorazione che possono essere: le impronte o la marmorizzazione, quest'ultima è una tecnica di decorazione della carta che può essere fatta anche dopo la formazione del foglio.

Francesca Tinelli prepara le filigrane in chiaro; Luisa Valenti è un'illustratrice che da tempo personalizza biglietti d'auguri molto delicati.

Un esempio di un simpatico gattino dipinto con gli acquarelli di Luisa Valenti.

La filigrana in chiaro è formata da un filo inserito, o meglio, cucito sul telaio che produce un disegno sulla superficie della carta che non aumenta lo spessore del foglio.

Le filigrane delle carte de: La Salamandra nascono da una collaborazione con Francesca Tinelli e sono un marchio della carta.

Un'altra filigrana molto bella illustra: "Il marmista". Si tratta di una filatura in metallo con ben 17 saldature. La lavorazione è molto complicata, al fine di poter far risaltare bene il disegno dell'uomo che lavora la pietra anche sulla carta. Un foglio A4 di questa carta costa intorno ai 90 centesimi di euro.

Antonella parte dalla cellulosa al 100% come materia prima per i suoi fogli, tranne che per la carta per usi artistici che viene ricavata dal cotone al 100%.

La cellulosa è la materia prima utilizzata per la carta da stampa o da scrittura. Poi, per fare le paste miste viene aggiunta l'acqua e la colla.

La fibra di cellulosa pura a secco viene spappolata, fatta macerare in acqua e fatta riaffiorare, viene messa nelle bacinelle, vagliata in telai e fatta asciugare.

Per gli artisti vengono prodotte carte personalizzate.

Oltre all'A4, Antonella prepara fogli nel formato A3;  nel formato quadrato cm 60X60. Il formato più grande è il cm 50X70.

Un grosso libro triangolare de: La Salamandra

La carta fatta a mano è molto particolare, ha molta personalità e aggiunge valore al lavoro dell'artistico e riesce a far risaltare meglio l'opera dell'artista. Ultimamente c'è una discreta richiesta anche da parte dei fotografi che hanno ripreso ad esprimersi con le tecniche antiche alternative alla stampa agli alogenuri d'argento.

Se un foglio di carta ha la filigrana ed ha le sbordature naturali, da quanto ci dice Antonella, è sicuramente fatto a mano, perché la filigrana è una caratteristica che spesso è presente nella produzione della carta artigianale. Si può inserire la filigrana anche a secco, però adesso di fogli con la filigrana ce ne sono pochi e vengono normalmente realizzati con i telai vergati, fatti anch'essi a mano da Luigi Mecella, un o dei più bravi cartai di Fabriano. Il telaio è particolare anche perché conferisce ai fogli una caratteristica vergatura. TG

Scatole, quaderni, carta da lettera e libricini triangolari li trovate da La Salamandra nel laboratorio artigianale di via G. Borsi, 17 a Brescia.

Antonella