sabato 19 gennaio 2019

Giuliano Piol, marconista, cameraman e inventore della famosa sfera per governare le telecamere della Rai dopo l'avvento degli zoom

"Il sapere ha un piede in terra e l'altro in mare." (Vecchio proverbio marinaro)

Il mio bisogno di realtà si manifesta attraverso la ricerca di storie e testimonianze che sappiano raccontare e descrivere le idee e le azioni di persone che hanno vissuto esperienze e situazioni che possano avere un valore umano e un interesse culturale anche per gli altri individui. Non c'è bisogno di andare chissà dove per scoprire che ognuno di noi ha qualcosa da dire, da trasmettere e da insegnare, basta guardarsi intorno o rivolgersi ad un passato, anche recente, e ci potremo accorgere di come certe informazioni cadano nel nulla se non vengono prontamente registrate.
Bastano pochi anni e si fatica a distinguere a memoria se ciò che si è vissuto fa parte della realtà, della fantasia o della confusione provocata dal velo dell'inevitabile oblio che progressivamente avvolge ogni ricordo.
Io stesso mi rendo conto che anche la mia memoria non è così perfetta da saper sempre distinguere in quale mondo, universo, o realtà mi trovavo quando sono entrato in contatto con qualcuno in particolare. La dimensione onirica per me è estremamente concreta e intensa, per questo ascolto sempre con molta attenzione chi mi parla, fino ad entrare quasi in simbiosi con lui per alcuni giorni e poi cerco altre persone con cui confrontare le informazioni che ho ricevuto, in modo da capire un po' più precisamente su che piano mi trovo. 
Giuliano Piol è nato il 27 novembre 1928 ed ha visto molte cose in 90 anni, io l'ho conosciuto per ragioni di lavoro intorno al 1986; poi dal 1988 l'ho perso di vista e l'ho ritrovato solo recentemente per farmi raccontare della sua vita professionale in Rai. Sono emersi diversi fatti interessanti che riescono a descrivere perfettamente quella che secondo me è stata l'età d'oro della televisione e ci illustrano uno spaccato di una società che aveva voglia di costruire un futuro migliore su solide basi fatte di valori etici, entusiasmo, sapere e lavoro. Molti programmi televisivi degli anni '50 e '60 avevano finalità educative e se gli italiani hanno iniziato a capirsi meglio a livello linguistico il merito è stato soprattutto della Rai che in quell'epoca faceva molta attenzione ad assumere ed ingaggiare giornalisti, attori, presentatori e annunciatori che sapessero parlare correttamente l'italiano e non avessero inflessioni dialettali di nessun tipo. 
Prima della guerra le popolazioni presenti sul territorio nazionale, i costumi regionali, le tradizioni, i dialetti, i diversi saperi difficilmente si mischiavano tra loro; nel dopoguerra nacque l'esigenza di unificare maggiormente il paese e renderlo più coeso, almeno a livello culturale. Per questo la televisione e la radio tentavano d'istruire gli italiani proponendo prosa teatrale, sceneggiati tratti dalla letteratura internazionale, musica colta, musica leggera, balletti, informazione di approfondimento, documentari e quiz o programmi di svago che non vertessero soltanto su argomenti frivoli o legati all'ambiente calcistico. A "Lascia o raddoppia?" si ponevano domande di cultura generale, di storia, di musicologia alla cui formulazione contribuì anche Umberto Eco. 
Gli autori, i registi e gli attori, ma anche gli ingegneri ed i tecnici impegnati nelle trasmissioni della Rai erano quanto di meglio la società sapeva esprimere a livello  intellettuale e professionale.
È normale che molti di questi ricordi si affievoliscano anche perché poco alla volta i diretti testimoni dell'epoca pionieristica della tv sono scomparsi e non esiste nessuno che si sia preoccupato di registrare con un po' di cura i nomi o i fatti di quello che accadeva dietro le quinte. Ultimamente, ho visionato dei DVD realizzati dai colleghi di Roma dove sono state raccolte delle interviste a chi ha lavorato in tv, si tratta di maestranze, tecnici, giornalisti e dirigenti che raccontano un po' ciò che vogliono senza un vero filo conduttore. Milano che ha visto nascere la televisione ed ha vissuto più di ogni altra sede lo splendore di quell'epoca, non ha saputo porre molta attenzione alla sua storia, né valorizzarla. Per spiegare meglio questo concetto basterebbe dire che invece entrando nella sede Rai di via Verdi, a Torino, sembra di entrare in un museo che ha mantenuto in tutto e per tutto il suo aspetto esteriore allo stato di conservazione degli anni '50. I muri sono puliti, le porte intonse, tutto è autentico e originale al punto che fino ad una decina d'anni fa alcune telecamere con le torrette degli obiettivi ancora montate e altre attrezzature antiche facevano bella mostra di sé all'ingresso, poi sono state spostate in fondo ad un corridoio vicino agli ascensori.
Per i 60 anni della sua storia, nel 2014, nei corridoi della Rai di Milano sono stati appesi dei grandi pannelli che riportano vecchie immagini delle trasmissioni effettuate negli studi della Fiera e di corso Sempione, ma le fotografie sono state riprodotte frettolosamente in malo modo con il risultato che appaiono poco godibili perché sono pixelate. Altre vecchie fotografie originali sono andate perdute o sono scomparse (Piol mi ha detto che nel corridoio che portava allo studio TV3 c'erano molte fotografie originali, ma io non le ho mai viste), qualcosa è presente nelle teche, ma ho paura di andare a visionare che cosa ci sia effettivamente in archivio perché, nonostante in quegli anni in Rai fossero stati assunti dei fotografi professionisti con il compito di documentare tutto, dalle scenografie ai backstage dei programmi, non capita di veder girare facilmente quelle fotografie. Molte erano scattate appositamente per essere pubblicare su il Radiocorriere Tv ed è lì che adesso sono visionabili in forma digitale.
Raccontare la vita di chi conosciamo o gli eventi che abbiamo vissuto parzialmente non è più semplice rispetto a descrivere chi non abbiamo mai incontrato o visto prima; si  fa tutto il possibile per scavare tra gli anfratti del tempo, ma inevitabilmente si presentano delle sorprese e qualche conto non torna. Solo con l'aiuto di altri testimoni possiamo incrociare le informazioni e verificare che tutto coincida davvero per riportare alla luce quello che è rimasto nascosto nei nostri pensieri e tra le pieghe dei tanti giorni trascorsi.
Giuliano Piol ha ricordato con precisione molti fatti e fortunatamente ha conservato anche qualche ricordo fotografico del suo passato, ma in alcuni casi è stato difficoltoso risalire ai nomi precisi di alcune persone o persino della nave su cui si era imbarcato nel 1956. Nonostante avesse conservato la carta d'imbarco non si riusciva a distinguere il nome del cargo che poi con altre ricerche abbiamo finalmente recuperato. 
Giuliano Piol è una persona molto gentile e disponibile con tutti, ma questo non fa di lui una persona priva di personalità, tutt'altro. Giuliano ha saputo fare delle scelte che lo hanno portato a seguire i suoi interessi e a sviluppare le sue attitudini nell'ambito della precisione con cui si possono eseguire alcuni gesti in successione, ma anche nell'ambito della creatività, del saper vivere e lavorare in gruppo con altre persone perché alcune attività non possono prescindere dall'accordo con gli altri elementi umani della produzione, nell'intesa e nell'interesse reciproco, per arrivare a conseguire il risultato migliore.
Certamente, di ogni storia la fase più interessante e entusiasmante è quella iniziale, in cui c'è tutto da scoprire e da imparare: la televisione, negli anni '50 era ancora un'attività per pochi che ha saputo in breve tempo raggiungere la sua età dell'oro, sia per i contenuti che per la diffusione e il gradimento tra il pubblico. Coloro che hanno lavorato in Rai negli anni pionieristici o del monopolio televisivo hanno avuto la fortuna di conoscere il meglio che questo mezzo di comunicazione di massa poteva dare all'educazione del pubblico e all'arricchimento culturale di chi era coinvolto nel processo ideativo e produttivo. In quegli anni, oltre che a un mezzo tecnico nasceva anche un linguaggio che, pur ispirandosi a quello cinematografico, ha saputo dire e mostrare qualcosa di nuovo facendo entusiasmare e divertire milioni di persone.
La tv non ha mai pensato di raccogliere dettagliatamente la sua storia come invece ha fatto il cinema; all'inizio molto materiale, se non veniva vidigrafato, andava perduto e poi anche i supporti magnetici o elettronici si sono dimostrati abbastanza deteriorabili e difficilmente restaurabili rispetto alla pellicola, in più i formati utilizzati iniziano ad essere tanti e non sempre compatibili tra loro.
Mi sembra importante dar voce a chi non l'ha avuta fino ad ora e raccogliere i ricordi di chi è stato direttamente coinvolto nel processo produttivo per capire in che modo ha vissuto l'esperienza televisiva e cosa sia rimasto nella sua mente. TG


Giuliano Piol a Viareggio con una delle telecamere progettate dall'Ing. Bufano che all'epoca era il Direttore del Centro Ricerche della Rai di Torino.
 Giuliano Piol a Viareggio con una delle telecamere progettate dall'Ing. Bufano che all'epoca era il Direttore del Centro Ricerche della Rai di Torino.

Tony Graffio: Ciao Giuliano, ti ricordi di me?

Giuliano Piol: Mi devi scusare, ma ho passato i 90 anni e la mia memoria se ne sta andando velocemente...

TG: Ci conosciamo da molto tempo e qualche volta abbiamo lavorato insieme, poi tu sei andato in pensione nel 1988; è giusto?

Piol: Sì è vero. Sei stato mio allievo anche alla CTC?

TG: Alla CTC il mio insegnate di ripresa televisiva è stato Attilio Melloncelli.

Piol: Ah ecco, io sono venuto alla CTC dopo Melloncelli. Credo che anche Pino Clemente e  Alfredo Costa abbiano insegnato alla CTC.

TG: Pino Clemente, detto il Cobra per il suo carattere un po' pungente nei confronti dei registi e degli scenografi, l'ho conosciuto in Rai. Costa invece insegnava ad allineare le telecamere ai tecnici della Scuola del Cinema in viale Legioni Romane. C'era anche Giancarlo Brandolini che allora era il dirigente del reparto sviluppo e stampa della Rai di Milano che insegnava sensitometria. L'ingegner Franco Visintin, ci ha insegnato il segnale video ed altre cose; negli anni '80 erano presenti anche Braghiroli e altri dipendenti Rai. Adesso però parliamo di te, di dove sei nato e di che cosa hai studiato.


Giuliano Piol nel 1929 a Verteneglio d'Istria
 Giuliano Piol nel 1929 su un mucchio di fieno a Verteneglio d'Istria.

Piol: Io vengo da un paese agricolo dell'Istria che si chiama: Verteneglio. L'Istria ha subito una forte emigrazione; dopo la guerra se ne sono andate 350'000 persone. Tra coloro che sono scappati quando Tito era appoggiato dalla Russia c'ero anch'io. Avevo 17 anni.

TG: Sei stato sfollato? Dove sei andato quando hai lasciato casa tua?

Piol: A Trieste. Sono andato dai miei zii nel novembre del '45. Lì ho studiato ad una scuola di Radio-telegrafia che adesso non esiste più perché il Morse non si usa più. Al termine della scuola ho sostenuto gli esami scritti a Venezia e gli orali a Roma e ho ottenuto il brevetto internazionale di prima classe per le radio-comunicazioni sulle navi mercantili. Poiché la Marina Mercantile in quegli anni in Italia non era ancora in buone condizioni, mi sono arruolato nella polizia-civile del Territorio Libero di Trieste.


Motovededetta della polizia civile italiana che riporta la scritta in inglese "Police", primi anni 1950. Giuliano Piol ha prestato servizio nel Golfo di Trieste dal 1953 al 1956. Sullo sfondo si vede il Faro della Vittoria.

TG: Il famoso TLT.

Piol: Sì, il TLT. Allora eravamo sotto il comando degli inglesi e degli americani; noi della polizia civile eravamo agli ordini degli inglesi. Sono stato in servizio per tre anni (1950-1953), poi è arrivata l'Italia.

TG: Eravate pagati in Am-Lire in quegli anni? 

Piol: Sì, esatto. 


Giuliano Piol è il primo ragazzo seduto a sinistra, gli altri uomini sono i componenti degli equipaggi delle motovedette, 1954 circa.
Giuliano Piol è il primo ragazzo seduto a sinistra che ha in mano il mezzo marinaio, gli altri uomini sono i componenti degli equipaggi delle motovedette, 1954 circa. Il comandante della sua motovedetta era Lucio Pellegrini, il motorista era Gino Casula, il conducente era Pozzetto.

Le motovedette della polizia civile italiana nel porto di Trieste. Nel 1954 la scritta "Police" è stata tradotta in lingua italiana.

TG: Ricordi quegli anni come un bel periodo della tua vita?

Piol: Sì. Sono stato tre anni a Draga Sant'Elia (1950-53), sul confine con la Jugoslavia, come radio-telegrafista e poi ho fatto altri tre anni sulle motovedette del porto di Trieste (1953-1956). Avevamo il compito di perlustrare tutta la zona da Muggia a Duino. Poi ho dato le dimissioni per imbarcarmi sulla Spuma una nave categoria Liberty del Lloyd Triestino e sono arrivato fino in Birmania passando da India e Pakistan. Abbiamo riempito la nave di riso e lo abbiamo scaricate a Fiume.

TG: Quando facevate scalo scendevate a terra e visitavate le città?

Piol: Sì, ho visto anche Rangoon che era una città molto bella. Quando si arrivava in porto era necessario sospendere le comunicazioni radio. Le comunicazioni con l'armatore dovevano essere fatte via telegrafo, così il nostro compito arrivati in un porto cessava. Al ritorno abbiamo avuto un mare molto agitato, ricordo la prua della nave che si infilava dentro le onde; prima di arrivare a Bombay abbiamo incontrato la coda di un monsone molto forte e per dormire ho dovuto mettere un salvagente sotto il materasso in modo da restare incuneato tra la paratia e il materasso senza essere sballottato da una parte all'altra. La nave s'è inclinata fino a  42°.


La Spuma era la classica nave da cargo della categoria Liberty, una delle 95 cedute al governo italiano nel 1947 a prezzo politico, sulla quale Giuliano Piol ha prestato servizio in qualità di aiuto-marconista. La Spuma nel 1947 era stata chiamata Stella e prima ancora Cornelius Vanderbilt; aveva una stazza lorda di 7170 tonnellate e una velocità massima di 12 nodi. È stata demolita a Trieste nel 1967. 

TG: Ti sei spaventato?

Piol: No, è normale...

TG: Fino a quanti gradi si poteva inclinare la nave senza rischiare il naufragio?

Piol: Ah, non lo so.

TG: Per quello non ti sei spaventato...

Piol: Può darsi... 

TG: Quanto tempo è durato il viaggio?

Piol: Sei mesi. Al ritorno sono sbarcato a Genova, dopo aver toccato anche Napoli per motivi che non ricordo. La nave poi ha proseguito il suo viaggio senza di me.


Giuliano Piol alla radio di una motovedetta della polizia civile (1953-1956).

TG: Ti hanno sostituito?

Piol: Io ero ancora allievo e per 6 mesi dovevo coadiuvare il marconista che era alla stazione radio; era una forma di apprendistato per diventare titolare. Per questo non vestivo la divisa da ufficiale, come faceva il mio collega che si era diplomato alla stessa scuola che avevo frequentato io. Lui si era imbarcato prima di me e stava con gli ufficiali, io invece ero parte della ciurma ed avevo un trattamento diverso. Conclusi i miei sei mesi di apprendistato sbarcai a Genova e prima di tornare a Trieste, dove abitavo, decisi di passare da Milano per salutare il mio amico Adone Nardi che lavorava alla Rai. Mi fermai a Milano, andai a cercare Adone in Corso Sempione dove ci sono gli studi televisivi e fortunatamente lo trovai in pausa, così riuscimmo a parlare tranquillamente per un po'. Dopo i convenevoli, mi disse che era stata aperta una selezione per cameraman e mi chiese se la cosa poteva interessarmi. Risposi di sì perché l'idea di navigare per tutta la vita non mi allettava particolarmente. Se uno si imbarca su una nave è sempre in giro per il mondo. Mentre ero insieme al mio amico passò davanti a noi l'ingegner Liverani che era a capo della struttura a cui facevano riferimento anche i cameramen; Adone lo informò che io avevo intenzione di partecipare alla selezione, così l'ingegnere mi disse di passare da lui nel suo ufficio al mattino seguente. Alla sera restai a dormire dal mio amico e il giorno dopo mi presentai nell'ufficio dell'ingegner Liverani che mi chiese di parlargli delle valvole. Era una sorta di pre-selezione, evidentemente l'ingegnere voleva capire qual'era il mio livello di preparazione. Iniziai subito a tracciare dei grafici. In quinta elementare facevo già esperimenti con l'elettricità, roba da quinta elementare, si capisce, però l'argomento mi interessava. Avevo un libro del Montù del 1924.


Il libro di Ernesto Mantù è stato il primo libro sul quale ha studiato Giuliano Piol da ragazzino.

Piol: Successivamente, ho avuto un libro del 1938 dove veniva presentata una tecnologia più avanzata. Mentre il primo libro parlava solo dei triodi; il secondo era già molto più avanti nella tecnologia delle valvole. Iniziai a parlare delle valvole, ma l'ingegnere mi interruppe poco dopo perché aveva capito che conoscevo bene l'argomento.

TG: I primi rudimenti di elettronica li hai studiati a Verteneglio?

Piol: Sì.

TG: Nardi che scuola aveva frequentato?

Piol: Nardi aveva frequentato l'Istituto Tecnico Alessandro Volta a Trieste e si era diplomato in radiotecnica, oltre ad aver studiato alle magistrali.


TG: E tu?

Piol: Io mi ero diplomato presso una scuola privata di radio-telegrafia condotta da un bravissimo professore: Pietro Crescia. In seguito mi sono accorto che la teoria di radiotecnica che noi avevamo studiato in quella scuola era al livello di quella studiata negli istituti tecnici. Ho conseguito così il certificato di prima classe per radiotelegrafia con l'abilitazione al servizio sulle navi mercantili di qualsiasi stazza per crociere oceaniche. A Trieste ricevetti offerte di lavoro per imbarcarmi con varie navi ed io non sapevo come cavarmela per rifiutarli perché mi stuzzicava molto l'idea di poter lavorare con la Rai a Milano.
Ho dovuto rifiutare gli imbarchi nella speranza d'essere chiamato per sostenere la selezione di cameraman e difatti, dopo pochi mesi, sono stato convocato. Mi chiesero della mia formazione e delle mie precedenti esperienze lavorative, poi ad una domanda a cui non seppi rispondere sul Museo del Prado di Madrid me la cavai dicendo che se passo davanti ad una mostra d'arte, immancabilmente io entro per visitarla.

TG: Hai saputo dimostrare d'avere comunque un interesse per l'arte, anche se non eri a conoscenza di quello che volevano sapere da te sul Prado.


Il Carnevale di Viareggio del 1960 è stato ripreso dall'esterna della Rai sulla quale lavorava Giuliano Piol.

Piol: Sì. Tornato a Trieste ero ancora incerto sul da farsi perché non avevo ricevuto nessuna risposta sull'esito dei miei esami in Rai. Conoscevo un elettricista che veniva dal mio paese e così riuscii ad entrare a lavorare in una ditta di impianti elettrici.

TG: Lì cosa ti hanno fatto fare?

Piol: Mi mandarono a riparare una gru. Proprio a me che non ero mai entrato prima in un cantiere. Mi diedero le chiavi, perché non c'era lì nessuno e mi dissero di sistemare la gru. Osservai l'impianto della gru e scoprii che c'era un fine corsa elettromagnetico che non funzionava. Staccai quel fine corsa, perché si vede che avevo con me qualche attrezzo e lo portai in officina per farlo riparare. Lì terminò la mia esperienza lavorativa con la ditta di impianti elettrici e mi misi a riparare apparecchi radio perché io avevo anche quella passione e li costruivo da solo. Finalmente poi venni chiamato per lavorare in Rai; era l'aprile del 1957. Gli istituti tecnici di radiotecnica non erano molti in Italia: uno era a Trieste, uno era a Vicenza, uno a Torino, uno a Milano; qualcosa c'era anche a Bologna e Ancona, oltre che a Roma e Napoli.

TG: In Rai sei stato formato in qualche modo per il lavoro che dovevi svolgere?

Piol: No. Il primo giorno mi hanno fatto entrare in uno studio per farmi vedere come funzionava e cosa succedeva in una produzione. Dopo di che ho iniziato a riprendere le annunciatrici perché tutto andava in onda in diretta. L'annunciatrice leggeva il testo da dietro un leggio e bastava che io la tenessi a fuoco nei piccoli spostamenti che poteva fare mentre la inquadravo in primo piano.

TG: Un capo operatore ti avrà spiegato quello che dovevi fare...

Piol: Sì, ma si trattava di un compito semplice. Ricordo che l'annunciatrice era la Marisa Borroni.


Marisa Borroni annunciatrice Rai
Marisa Borroni è stata una delle prime annunciatrici della Rai

Piol: Una tra le prime trasmissioni a cui ho partecipato è stata: "Lezioni di inglese". Dopo, mi mandarono a lavorare sulle squadre esterne di ripresa, ricordo che facemmo una trasmissione intitolata: "Gli scoiattoli di Cortina d'Ampezzo in cordata". Era l'agosto del 1958. 

TG: Che altre trasmissioni facevate sulle esterne?

Piol: Beh, il calcio. Lo seguivamo con 3 telecamere, una in totale al centro del campo, le altre più strette seguivano il gioco e stavano sulle porte quando si avvicinavano i giocatori. Non si usavano ancora gli zoom.


Le Tofane, Agosto 1958, Giuliano Piol con un elmetto della Prima Guerra Mondiale ritrovato sui sentieri di montagna. Allora non c'era ancora turismo di massa ed era facile ritrovare questo tipo di reperti bellici. La squadra esterna Rai era a Cortina per una trasmissione intitolata: Gli scoiattoli di Cortina d'Ampezzo in cordata.

TG: Era bello?

Piol: Eh sì, era bello; poi si andava fuori. All'Arena, per esempio, o al velodromo Vigorelli per riprendere le gare ciclistiche su pista. Ovunque ci fossero degli eventi sportivi noi andavamo lì con tutta l'attrezzatura per riprenderli e mandarli in onda. Dopo sono tornato negli studi. Mi assegnarono al TV3 che era un grande teatro di posa (il più grande d'Europa all'epoca ndTG), sono stato lì per 10 anni, per tutti gli anni '60. Lì abbiamo fatto: "Il mulino sul Po" (1963); "I promessi sposi" (1966); "La freccia nera" (1968); "La Coscienza di Zeno" (1965) e tutti i grandi sceneggiati di prosa. Lavoravamo con registi come Anton Giulio Majano e Sandro Bolchi. Era bellissimo, solo che allora si andava in diretta perché non c'era la possibilità di fare il montaggio; l'Ampex è venuto dopo. Andare in diretta con una commedia in cui gli stacchi si susseguono ad una certa velocità l'uno dall'altro non è facile. Sul pavimento c'erano dei riferimenti per le posizioni delle telecamere e degli attori che sembravano una carta geografica di segni. Oltre che posizionare le telecamere dovevano cambiare anche l'obiettivo sulla torretta girevole perché gli zoom non c'erano ancora. Era un lavoro difficile.


Un adattamento televisivo de: La coscienza di Zeno al TV3 di Milano. Vedi i titoli di testa del filmato linkato a 2'32" dove vengono riportati i nomi della squadra di ripresa. Giuliano Piol ricorda che la commedia terminava con una zoomata sul fumo della sigaretta del protagonista.

TG: Ogni tanto capitava di sbagliare?

Piol: A volte capitava che una telecamera non fosse pronta, per fare un primo piano per esempio, e allora in regia staccavano su un'altra che magari era in mezzo primo piano, in figura intera o più larga. Tutto poteva succedere ed era la regia che doveva pensare a sistemare le cose. Andare in diretta era molto impegnativo, ma dava grande soddisfazione.

TG: Chi era il tuo primo cameraman al TV3?

Piol: Antonio Garampi. Poi c'era Pino Clemente che era già lì e io. Lì abbiamo lavorato alle produzioni più importanti della Rai.

TG: Roma non produceva ancora?

Piol: Roma era niente al nostro confronto. Si può dire che la televisione italiana è nata a Milano. La  trasmissione che ha decretato il successo della tv è stata: "Lascia o raddoppia?", con Mike Bongiorno. Ricordo che la sera che siamo sbarcati a Napoli, dal ritorno dalla Birmania nel 1956, siamo andati al cinema e a metà proiezione si chiude il sipario e sistemano un televisore davanti per permettere agli spettatori di vedere: "Lascia o raddoppia?". Hai capito?

TG: Facevano così perché temevano che altrimenti la gente non sarebbe andata al cinema per guardare la televisione...

Piol: Può darsi.

TG: Non hanno usato un teleproiettore?

Piol: No, era un televisore grande, il più grande che ci potesse essere e la gente si avvicinava per vedere meglio, tutti si divertivano così.

TG: È una cosa che ti ha sorpreso?

Piol: Sì; non me l'aspettavo di vedere la televisione al cinema.

TG: A Trieste vedevate la tv?

Piol: Sì.

TG: Arrivava anche là e vedevate anche là "Lascia o raddoppia?"?

Piol: Sì.

TG: All'inizio il segnale televisivo non arrivava in tutta Italia, vero?

Piol: Eh no, non tutto il territorio era coperto dal segnale televisivo, mancavano i trasmettitori.

TG: Al Sud e nelle isole la tv è arrivata dopo.

Piol: So che c'erano dei problemi che pian pianino sono stati risolti.

TG: Che attori c'erano nella "Freccia nera"?

Piol: C'era una Loretta Goggi molto giovane, avrà avuto 16 anni e Majano si lamentava perché questa ragazza non riusciva ad esprimere la femminilità e la sensualità che richiedeva la sua parte. Era un'attrice bravissima, ma effettivamente era troppo giovane per interpretare Joan Sedley.

TG: Ti sei occupato solo delle riprese interne de: "I promessi sposi"?

Piol: Sì. Le riprese esterne le ha fatte il reparto cinematografico che adesso non esiste più perché non si usa più la pellicola.

TG: Mario Pellegrini lo conosci bene?

Piol: Sì, ho parlato con lui anche poco tempo fa e mi ha chiesto d'incontrarci. Ci sentiremo... In passato ho lavorato anche con lui. Ho sentito anche Silvano Maletti, tempo fa.


Giuliano Piol (con una regista della quale non siamo sicuri dell'identità) durante le riprese di un'opera teatrale di cui non ricordiamo il titolo (qualcuno lo sa?) adattata per la televisione. Fotografia di Giola.

TG: Tra tutti i lavori televisivi che hai ripreso, quale ti è piaciuto di più?

Piol: Erano tutti interessanti. Soprattutto all'inizio si capiva che il risultato finale era determinato da quello che ciascuno dava e così tutti eravamo portati a dare il massimo. Si capiva facilmente il perché, se io sbagliavo era una catena che portava a fare altri errori. In Rai c'era un bell'ambiente, si andava d'accordo tra colleghi.

TG: E coi dirigenti?

Piol: Coi dirigenti avevamo poco a che fare; li vedevamo ogni tanto, tranne qualche ingegnere che si faceva vedere per qualche questione tecnica. 


Le baruffe chiozzotte di Goldoni per la regia teatrale di Giorgio Strehler e per la regia televisiva di Lidya C. Ripandelli è un'altra commedia adattata per la televisione nel 1966 e ripresa in diretta da Giuliano Piol nello studio TV3 di Milano. Le attrici erano Carla Gravina e Anna Maestri, sorella della famosa guida alpina Cesare Maestri. Fotografia di Giola.
Le baruffe chiozzotte di Goldoni per la regia teatrale di Giorgio Strehler e per la regia televisiva di Lidya C. Ripandelli è un'altra commedia adattata per la televisione nel 1966 e ripresa in diretta da Giuliano Piol nello studio TV3 di Milano. Le attrici erano Carla Gravina e Anna Maestri, sorella della famosa guida alpina Cesare Maestri. Fotografia di Giola.

TG: Quale ingegnere?

Piol: Negli ultimi tempi che io ero in Rai si occupava di queste cose l'ingegner Visentin.

TG: Visentin era molto preparato, vero?

Piol: Sì.

TG: Ma è vero che quando Visentin entrava in uno studio succedeva sempre qualcosa di strano?

Piol: (Ridacchia) Non te lo saprei dire...

TG: Ogni tanto si bruciava qualche lampada, oppure si bloccava qualche apparecchiatura...

Piol: No, non è vero... Però mi ricordo che Gigi Stercal, il capo-tecnico dell'F3 era un piemontese molto preciso e l'ingegnere preferiva stargli un po' alla larga, perché Stercal aveva sempre qualcosa da dire; secondo lui c'era sempre qualcosa che non funzionava a dovere.

TG: Quindi l'ingegnere non aveva un potere sovrannaturale che a volte si manifestava sulle apparecchiature?

Piol: A me non risulta.

TG: E a Stercal risultava?

Piol: Stercal era un tecnico bravissimo, ma ne aveva per tutti...


Giuliano Piol (90 anni), ex-cameraman, a casa sua il 9 gennaio 2019, giorno in cui è stato intervistato da Tony Graffio.

TG: Con quali colleghi ti sei trovato meglio? Qual'è stata la tua squadra preferita?

Piol: Mi sono trovato molto bene con Garampi e con Clemente, anche perché abbiamo lavorato parecchio insieme al TV3. Poco prima di andare in pensione sono andato al TV5, lo studio del telegiornale. Saltuariamente andavo in giro a sostituire qualcuno; una volta sono andato fino a Napoli perché un collega si era ammalato.


1987, Giuliano Piol riceve la medaglia commemorativa per i 30 anni di servizio in Rai
1987, Auditorio G, oggi TV4,  Giuliano Piol riceve la medaglia commemorativa per i 30 anni di servizio in Rai. Aldo De Martino (con gli occhiali scuri) era il Direttore del Centro di Produzione di Milano, dietro di lui, Elio Sparano, responsabile della redazione giornalistica della Rai di Milano.


TG: Qual è la cosa più strana che ti è successa nei 31 anni che hai passato in Rai?

Piol: Un'incavolatura. Io sono sempre un uomo piuttosto tranquillo, ma stranamente una volta mi hanno fatto arrabbiare; non mi ricordo bene nemmeno perché. Stavamo lavorando ad una trasmissione per bambini e c'erano due pulcini... Uno si chiamava 14... Te li ricordi? Tu sei stato bambino? Non so bene perché ho avuto da dire col regista e me la sono presa con lui perché io ero di passaggio in quel programma e non sapevo il nome del pulcino. Avevo chiesto se era quello il "pollastro" che dovevo inquadrare...

TG: Hai litigato col regista per colpa di un pulcino?

Piol. Sì, ma non è stato niente di grave. È stata l'unica volta in vita mia che ho avuto da dire con qualcuno.

TG: Da piccolo mi piaceva tantissimo il "Cappuccetto a Pois" di Maria Perego; era fantastico perché rivisitava Cappuccetto Rosso in versione Beat, tu ne sai niente?

Piol: No, quel programma non l'ho fatto io. Probabilmente è stato registrato al TV2. Anche se qualche Topo Gigio ho contribuito anch'io a realizzarlo. Al TV2 facevamo la Domenica Sportiva con la Luciana Veschi; l'hai conosciuta? Era di Fiume.

TG: Sì, ci ho lavorato anch'io. 
Giuliano, come hai vissuto lo sviluppo tecnologico delle telecamere e degli obiettivi? Prima le focali fisse, poi gli zoom. L'avvento dell'RVM... E il passaggio dal bianco e nero al colore?

Piol: All'inizio si faceva tutto in diretta, non si poteva dire: aspetta un attimo che sposto il cavo... Tutto avveniva di seguito e quando c'erano degli stacchi tra una camera e l'altra bisognava fare in fretta per spostarsi sul segno successivo. Una volta arriva in Rai una nuova impresa di pulizie e cosa succede? per lavare il pavimento toglie tutti i segni incollati per terra. Io non ero impegnato in quella trasmissione, non so se erano ancora in fase di allestimento o di prova, pertanto non so come sia andata a finire, ma sicuramente i miei colleghi avranno avuto i loro problemi.


Fine anni '80 al TV5 di Milano Giuliano Piol, Umberto Cazzola e una delle Hitachi SK110A che ancora montavano la famosa "Palla di Piol", non visibile in questa fotografia.


TG: Passare dalle ottiche fisse agli zoom ha semplificato il modo di lavorare?

Piol: Certo, con gli obiettivi fissi puoi cambiare il campo di ripresa solo carrellando, mentre con lo zoom non hai bisogno di spostarti. Noi avevamo un carrello grosso con una torretta che poteva ruotare a destra e sinistra, in più poteva anche alzarsi e abbassarsi. Sulla testata della torretta c'era la telecamera e un seggiolino per il cameraman. Dietro c'era chi guidava il carrello che aveva 4 ruote e poi c'era un "manovellista" che guidava il braccio che poteva spostarsi sia in orizzontale che in verticale. Altri due carrelli piccoli su treppiede venivano utilizzati per spostare le telecamere degli altri due cameramen.

TG: E poi negli studi dove si effettuavano riprese musicali c'era il go-kart...

Piol: Sì, il go-kart veniva usato solo per le riprese dal basso che poi sono riprese "effettate" sia quelle dall'alto che quelle dal basso. Diversamente la camera deve restare ad altezza d'uomo per non avere effetti che ci fanno capire che sta accadendo qualcosa di particolare all'attore che stiamo riprendendo.


La squadra di Rischiatutto del 1974 - 1975 con Mike Bongiorno e Sabina Ciuffini. Il primo in alto a sinistra è un ispettore di studio, Giuliano Piol è il secondo da sinistra; a destra di Sabina Ciuffini, il regista Piero Turchetti. Il secondo uomo dopo Mike è Giancarlo Bernardoni, cameraman, poi direttore della fotografia de: La Morsa e poi responsabile del reparto scenografia della Rai di Milano. A destra di Bernardoni semicoperto, il cameraman Renzo Ratti; con baffi e barbetta il tecnico Redaelli, accanto a lui a destra il capo-tecnico Luigi Portioli. La signora in piedi è una segretaria di edizione, una certa Luigina di Duino (TS). Accosciato a sinistra troviamo Mario Pessina, accanto a lui il tecnico Attilio Pandullo, proveniente da Trieste, mentre a destra troviamo il cameraman preferito da Mike, Dino Tonelli (istriano di Funtane), conosciuto anche come Beckembauer per la sua somiglianza con il capitano della nazionale tedesca di calcio degli anni '70. L'uomo con i baffi dovrebbe essere un ex-tecnico del laboratorio di sviluppo e stampa della Rai, accanto a lui in giacca e cravatta, Ennio Furia, cameraman.

TG: Giuliano, com'è stato il passaggio dall'ottica fissa su torretta allo zoom? Si è trattato di una specie di rivoluzione?

Piol: Quando in Rai sulle telecamere abbiamo montato i primi zoom, al posto delle ottiche fisse, s'è manifestato il problema di come brandeggiare la testata del supporto della telecamera che aveva due bracci. Su quello di destra era montata una manovella per comandare lo zoom, su quello di sinistra c'era la manopola della messa a fuoco; questo faceva sì che entrambe le mani fossero impegnate: una per zoomare, l'altra per focheggiare. Non sapevamo come spostare la telecamera, allora io ho ideato una famosa pallina...

TG: Quella pallina di plastica nera che noi chiamavamo: "Palla di Piol"...

Piol: (Ride) Esatto... Quella pallina si infilava nel palmo della mano sinistra per spostare la testata sulla quale era collocata la telecamera, mentre con le dita si riusciva a regolare la manopola della messa a fuoco. Altrimenti sarebbe risultato difficoltoso zoomare, focheggiare e panoramicare nello stesso tempo. Clemente invece ha ideato un disco da collegare alla rotella di messa fuoco per essere agevolati nel trovare il fuoco nelle zoomate a schiaffo. 
Mio figlio Corrado mi chiede sempre perché non ho brevettato la pallina.

TG: Te lo dicevamo anche noi... Anche il contratto ti avrebbe riconosciuto un premio in denaro, se tu lo avessi chiesto. Da noi a Milano ci furono altri casi del genere; Giandomenico Gnoato insieme a Croce riuscirono persino a migliorare il burst del segnale Pal, ma nessuno gli riconobbe nulla per le loro capacità ingegneristiche.


Palla di Piol Rai Tv
La Palla di Piol è stata ideata da Giuliano Piol per avere una manovrabilità più efficace pur avendo le mani già occupate dai comandi di fuoco e zoom. Sono riuscito a reperire l'ultima Palla di Piol dei nostri giorni, forse dimenticata su una cloche, su una sola telecamera dello studio TV1 di Milano. Montata con questo tipo di comandi elettrici non è poi così indispensabile perché la camera in questo caso viene manovrata dalla mano destra che poggia sul comando del servo-zoom. Altra questione quando entrambi i comandi erano manuali e meccanici e la manopola del fuoco era parallela all'impugnatura della cloche. La telecamera si manovrava con la mano sinistra. Stranamente le squadre della Rai di Trieste sono le uniche in Italia che avevano invertito i comandi mettendo il fuoco a destra e lo zoom a sinistra; nel 1997 quando sono stato mandato ad Atene in rinforzo ad una squadra di Trieste per riprendere i Campionati del Mondo di Atletica ho dovuto risistemare i comandi nella posizione "ortodossa" per riuscire ad effettuare le riprese televisive.

Piol: Davvero la chiamavano la "palla di Piol"?

TG: Certo... E a Roma e nelle altre sedi come facevano senza quella palla?

Piol: L'avranno copiata. Uno dei miei figli, per un certo periodo di tempo, ha lavorato in Rai come assistente operatore. Ha viaggiato tanto con "Linea Verde" e mi ha detto che quella pallina la usavano anche a Palermo e un po' dappertutto. Era molto comoda, non c'era niente da fare. Adesso è tutto diverso, basta schiacciare un bottone per attivare lo zoom.

TG: Te le ricordi le cineprese che avevano il viewfinder da telecamera? 

Piol: Sì, ci ho lavorato sulle electronic-cam. Erano cineprese che si voleva utilizzare come telecamere, staccando dalla regia, ma la pellicola aveva una certa inerzia pertanto i primi fotogrammi del girato non erano buoni perché il motore doveva raggiungere la velocità giusta. Questo faceva sì che si doveva partire prima che si svolgesse l'azione e dare il via al motore e successivamente arrivare sullo stacco.

TG: Come nel cinema...

Piol: Come nel cinema. Solo che nel cinema si gira una scena e poi ci si ferma, mentre noi facevamo tutto di fila.

TG: Che cosa avete girato in quel modo?

Piol: La Morsa di Pirandello, credo fosse il 1966, il regista era Gianfranco Bettettini.

TG: Invece, se adesso me lo puoi dire, chi era quel collega assunto all'epoca del bianco e nero che poi con l'introduzione del colore aveva capito che era daltonico?

Piol: Forse lo sapevo, ma adesso non lo ricordo... Poi, bisogna vedere come si manifesta questo problema, con quale intensità e con quali colori...

TG: Com'è andata col colore?

Piol: All'inizio i colori non erano proprio precisi, durante le panoramiche si avevano anche dei trascinamenti sul rosso e con soggetti molto riflettenti. Qualche ombra era un po' colorata. I tubi da ripresa non erano perfetti, ma poi la qualità è migliorata.

TG: Facevi anche l'allineamento delle telecamere?

Piol: No, quello era il compito dei tecnici.


Giandomenico Gnoato, Giuliano Piol e Roberto Vagnoni
Una Polaroid scattata il giorno del pensionamento di Giuliano Piol, il 25 novembre 1988. Sulla sinistra Giandomenico Gnoato, al centro Giuliano Piol e a destra Roberto Vagnoni.

TG: Sei stato contento di aver lavorato come cameraman o avresti preferito fare il tecnico?

Piol: No no, mi piaceva molto fare l'operatore, mi è andata benissimo. Mi piaceva la fotografia per cui mi è piaciuto molto lavorare così.

TG: Hai mai pensato di tornare a vivere a Trieste, considerato il fatto che anche lì c'è una sede della Rai?

Piol: No. Poiché ho sposato una ligure ho preferito rimanere a Milano per essere più vicino alla Liguria.


Famiglia Piol anni 1910
Verteneglio d'Istria, l'uomo coi baffi seduto e con un bambino in braccio era Francesco, il nonno di Giuliano Piol; Vittorio, (nato nel 1898) il ragazzo in piedi a destra, era il padre di Giulino. I Piol erano originari di Revine di Vittorio Veneto, ma un bisnonno di Giuliano aveva deciso di trasferirsi nell'Istria ancora austriaca verso la fine del 1800. La fotografia è stata scattata prima della guerra del 1915/18; durante la guerra Vittorio rimase ferito ad una gamba, mentre all'epoca della Seconda Guerra Mondiale faceva il barbiere. Di giorno veniva accusato dai fascisti che si facevano radere da lui di lavorare anche per i comunisti, mentre di notte i comunisti che si facevano radere da lui lo accusavano di avere clienti fascisti. 

Tutti i diritti sono riservati


sabato 12 gennaio 2019

Banksy al Mudec (Una recensione non autorizzata carpita inopinatamente e contro la sua volontà al Dr. Porkas)

"Arte è comunicazione, ciò significa che senza pubblicità (e/o marketing) non c'è nemmeno arte." Joe Iannuzzi

Mi spiace demolire le convinzioni e le illusioni del pubblico e degli amici, ma attraverso un recentissimo incontro con alcuni street artist ho avuto modo di constatare che il brand "Banski" riesce ad appassionare, pur avendo un comportamento e un orientamento politico poco coerente, anche chi da anni opera in questo settore con impegno e onestà. 
Quando ero bambino, come tutti, apprezzavo i dipinti di Van Gogh, ma non riuscivo a capire in cosa consistesse la loro eccezionalità; poi nel corso del tempo ho studiato le vita dell'artista olandese e la corrispondenza intercorsa tra lui ed il fratello ed ho capito che la grandezza di un uomo va letta attraverso il suo vissuto, forse più che su ciò che ha prodotto.
Non reputo Banksy degno di particolari attenzioni artistiche e mi fa sorridere qualcuno che non chiede il permesso a nessuno per realizzare i suoi stencil sulle proprietà altrui quando dice di non autorizzare una mostra organizzata da altri con pezzi che non si sa bene se siano suoi o no. Sicuramente l'interesse per Banksy è un fenomeno simpatico e divertente che riflette la falsità della nostra epoca e fa pensare a molti giovani di poterne emulare la carriera ed i successi, proprio nell'epoca in cui abbiamo assistito perfino alla fine dell'American dream. Oggi è sempre più difficile prendere un ascensore sociale che ci porti dalla strada agli attici di New York, forse per questo a molti può far piacere pensare che Banksy sia una specie di Robin Hood, anche se poi non agisce per depredare i ricchi, ma finisce per convincere il popolino a fare qualche piccolo sacrificio per pagarsi l'ingresso alla sua mostra "non-autorizzata" e tenti perfino di piazzarci qualche multiplo a caro prezzo. 
Mi sembra difficile riuscire ad organizzare una mostra che disponga dei "pezzi giusti" attingendo ai prestiti di una cinquantina di collezionisti; molto più semplice ricorrere direttamente a chi realizza le opere. Non mi è mai capitato di vedere opere di Banksy in vendita nelle fiere o nelle gallerie italiane, pertanto suppongo che i collezionisti dell'autore inglese siano residenti soprattutto all'estero o abbiano fatto i loro acquisti quando le grafiche del misterioso artista di Bristol avevano prezzi molto più abbordabili. A Milano, so chi potrebbe avere qualche suo pezzo, prossimamente lo contatterò per sapere se abbia effettivamente prestato qualcosa al Mudec e per avere una sua opinione sull'operazione culturale del Museo delle Culture, ma a mio giudizio, ci sono molti elementi che rendono poco credibile un personaggio venutosi a formare negli anni con un lavoro mirato a farlo apparire gradevole al pubblico e popolare a chi pensa che appoggiandolo e sostenendolo possa opporsi ai cosiddetti poteri forti, che sono anche gli stessi individui, o gruppi, che decidono sul mercato dell'arte.
Queste sono le mie crude impressioni su quello che osservo in un mercato culturale (più che artistico) molto ingannevole e proprio perché Bansksy mi è sempre sembrato un fenomeno costruito non ho mai approfondito più di tanto la sua conoscenza. Non me la sono sentita di offrire 14 euro al Mudec per visionare fotocopie digitali, serigrafie a due colori (a volte eccezionalmente a tre), tre videoproiezioni e qualche stencil su tela... così ho voluto sentire il parere di chi ama visceralmente lo street-artist britannico ed ha visitato di recente: "A Visual Protest". 
Vi propongo la sua recensione spontanea, anche perché non mi sembra bello deludere con commenti malevoli chi ha atteso tanto per avere l'occasione di vedere dal vivo le opere grafiche di Banksy.
I Dottor Porkas sono venuti espressamente a Milano per visitare il Mudec, sentiamo come hanno risposto alle domande che gli ho posto, ma prima conosciamoli un pochino.

Il Dr. Porkas è un collettivo artistico dadaista che con interventi situazionisti studiati ad hoc riesce a fermare l'attenzione di un pubblico underground su problematiche sociali, culturali e ambientali in modo intelligente e critico. Il gruppo è nato nel 2000 ed è composto di base da tre elementi nati negli anni '70 che negli anni '90 hanno avuto autonomamente la loro formazione in ambiti artistici specifici, come la auto-produzione di fanzine, le animazioni per street-tv, le prime forme di Street art e la fotografia di strada. Una caratteristica dei Dr. Porkas è quella di non avere un numero prestabilito di componenti che di volta in volta si aggregano per portare a compimento un progetto. Si esprimono attraverso varie forme di comunicazione visiva che ritengo molto interessanti e sento in sintonia al mio modo di fruire di informazioni, capaci di sintetizzare un concetto più vasto attraverso linguaggi che vanno dalla grafica, alla fotografia, all'esperienza-rappresentativa-interattiva documentaristica e talvolta riescono a trovare una formula divulgativa in anticipo sui tempi.
Ho incontrato occultamente questo gruppo d'azione culturale a Milano; ci siamo isolati in un bar vicino alla Stazione Centrale dove segretamente mi hanno confessato le loro impressioni su: "A Visual Protest", la mostra retrospettiva curata da Gianni Mercurio sull'artista britannico più chiacchierato dalla comunità internazionale della Street-art. Senza il loro permesso ho registrato il dialogo che abbiamo avuto ed ora mi prendo la totale responsabilità di diffonderlo su queste pagine che stanno diventando sempre più un punto di riferimento per chi non si allinea al pensiero comune delle masse e dei mass media. TG

Banksy al Mudec A Visual Protest
The bad cop and the sweet rat. Una reinterpretazione Graffiana dei contenuti dei lavori di Banksy.

Tony Graffio intervista i Dr. Porka's sulla Street Art da Galleria e la mostra di Banksy al Mudec di Milano

Tony Graffio: Dr. Porkas, siete venuti a Milano per compiere un blitz artistico?

Dr.Porkas: No, siamo venuti a vedere la criticatissima mostra su Banksy perché ritenevamo che andasse fatto, nonostante questo evento sia molto contestato dalla scena degli street-artist.

TG: Entriamo nel dettaglio, l'ambiente della Street-art che cosa imputa a Gianni Mercurio, al Mudec e indirettamente anche al Comune di Milano?

Dr.Porkas: C'è una grossa polemica in corso legata al fatto che Milano, oltre ad essere la città italiana con la normativa più restrittiva nei confronti degli street-artist che lasciano graffiti sul territorio e operano urbanisticamente in "modo invasivo", sia anche la città che si fregia di una mostra incentrata su caratteristiche di ribellismo e apologie libertarie, cosa che a molti sembra una vera beffa del sistema autoritario capitalistico.

TG: È vero o no che questa mostra non è autorizzata dall'artista? È mai possibile una cosa del genere, secondo Voi? Perché questo fatto ha suscitato scalpore?

Dr.Porkas: La polemica sul fatto che la mostra non sarebbe autorizzata da Banksy noi la riteniamo molto meno consistente, rispetto alla prima polemica a cui abbiamo accennato. In esposizione troviamo stampe originali di Banksy, stencil e serigrafie che sono state vendute dall'artista a privati. La mostra è stata organizzata raccogliendo opere in possesso a vari collezionisti che le hanno destinate a questa esposizione (si parla di almeno 50 collezionisti che avrebbero concesso in prestito al Mudec ndTG). Ci sono molti pezzi belli ed interessanti da osservare. Non si tratta di un atto barbarico che ha sradicato lavori dai muri delle fabbriche o da edifici abbandonati, come era capitato nel caso della mostra di Bologna che presentava le opere di Blu, Ericaeilcane ed altri artisti. Qui nessuno si è impossessato di opere pubbliche per trarre un vantaggio commerciale dalla vendita dei biglietti d'ingresso all'esposizione, ma ha messo in piedi un evento, pur commerciale e costoso, che però richiede una certa organizzazione. Secondo noi l'evento è stato presentato molto bene, sia per l'aspetto teorico introduttivo, sia per la costruzione di un percorso illustrativo che segue tematiche ben precise dell'opera di Banksy, ma questo è il minimo che potesse essere fatto per una mostra così ambiziosa con un prezzo d'ingresso tanto alto.

TG: Insomma, secondo molti addetti ai lavori, Milano da una parte fa la guerra ai graffiti e dall'altra richiama turisti e visitatori per presentare una mostra che parla del più importante street-artist mondiale in modo svincolato dalla volontà dell'autore che sconfessa questa operazione culturale? Tutto questo è credibile?

Dr.Porkas: Ultimamente, proprio con un caro amico artista di Milano, abbiamo avuto una discussione su questo argomento perché lui ci diceva che avremmo meritato il linciaggio per aver deciso di andare a vedere questa mostra. Il nostro è stato un confronto bonario che però ci ha abbastanza coinvolto e segnato. Non pensiamo che una città che non organizzi qualcosa del genere sia meno ipocrita di Milano. Organizzare queste mostre non vuol dire che si scelga di attuare una politica meno repressiva nei confronti degli street-artist, ma neppure significa che si voglia adottare una strategia di addomesticamento nei confronti di chi vuole esprimersi in piena libertà. Siamo di fronte alla classica operazione ipocrita che tenta di speculare su un fenomeno che è tuttavia molto popolare tra le fasce di appassionati più giovani e più influenzabili della nostra società. Questo modo di fare è tipico dei circuiti istituzionali e del mondo dell'arte. Non ci meraviglia che ci sia chi cerchi di impossessarsi di un linguaggio che non gli appartiene e che una municipalità, o chi per lei, giochi una carta del genere per accaparrarsi simpatie e strizzare l'occhio anche ad un possibile elettorato giovane, oltre che per fare cassa. E ci meraviglia ancor meno che a fare una operazione così ipocrita sia un Comune come quello di Milano che non ha mai mosso un dito per impedire i raduni neofascisti presso i suoi cimiteri, che non si è fatto scrupoli nell'approfittare di un evento come "Expo 2015", nonostante le molte zone grige nelle quali si muovevano fondi ed investimenti per esso, che ha contribuito a condannare Ivan il poeta di strada. I comuni oggi vedono la Street art o come un fenomeno da reprimere anche coprendosi di ridicolo (vedi le recenti affermazioni di un assessore pisano sulla murata di Keith Haring in quella città ndDr.Porkas) o come una scorciatoia per valorizzare zone con problematiche sociali. Non si fa nulla di effettivo per il quartiere se non colorare qualche casa con i "graffiti", magari chiamando il più rinomato street artist del momento o colui che è più richiesto a livello continentale, ma secondo noi non è così che si attua un recupero sociale".

TG: Mi sono impegnato a portare alla ribalta del mio pubblico eventi più sotto tono e persone meno ambigue, pertanto non avrei voluto occuparmi di Banksy che per me rimane un punto di domanda, non sapendo chi effettivamente si nasconda dietro di lui, ma non per questo ho potuto fare a meno di accorgermi che durante le feste natalizie il Mudec è stato letteralmente preso d'assalto dai visitatori. So che c'era chi ha atteso anche tre ore per entrare nelle sale dell'esposizione di Banksy. Ti sei guardato un po' in giro? Che tipo di pubblico è attirato da questo evento?

Dr.Porkas: Noi siamo andati a vedere questa mostra martedì mattina, proprio per evitare la folla del week-end e non essere disturbati durante la nostra visita; oltretutto il biglietto d'ingresso è molto caro, ben 14 euro a persona... Questo è un altro segnale di sciacallaggio che purtroppo caratterizza il mondo dell'arte contemporanea. Oltre a noi, quella mattina c'era soltanto una classe di ragazzi di seconda media che era impegnata in una visita guidata che ci sembra abbia presentato molto bene l'artista ad un pubblico così giovane. Riteniamo che le guide e coloro che si sono occupati dell'ossatura della mostra siano persone molto professionali che stanno portando avanti un ottimo lavoro che regge l'impatto del pubblico e sono rispettose delle tematiche più interessanti affrontate da Banksy, come l'antimilitarismo, la solidarietà nei confronti dei migranti e gli altri elementi che caratterizzano la poetica di questo artista britannico.

TG: Banksy è qualcuno che conosciamo soltanto per quello che ci ha voluto far vedere di se stesso, non per quello che potrebbe realmente essere o per ciò che potrebbe averci detto personalmente in qualche intervista che non ha mai rilasciato; anche se ci sono dozzine di libri su di lui o altri elementi multimediali che portano il suo marchio. Siamo sicuri che lui sia davvero quello che vuole apparire? Come un personaggio di questo tipo può essere credibile? Come può apparirci sincero? E come può suscitare ammirazione in così tante persone? Non vi sembra un personaggio costruito a tavolino? È facile ricevere consensi da una una vasta fetta di pubblico assecondando di volta in volta l'onda di un certo pensiero politico: basta dirsi favorevoli all'integrazione di coloro che per vari motivi abbandonano la loro terra per cercare una vita più dignitosa da noi e molto velocemente si ottengono simpatie e apprezzamenti. Basta schierarsi idealmente con le masse più deboli e poi complottare con i potenti... Non credete che anche questo comportamento possa aiutare a vedere un prodotto artistico?

Dr.Porkas: Quello che dici è verissimo e infatti è uno degli aspetti più importanti da valutare nel momento in cui un neofita si avvicina oggi alla Street-art. Però bisogna considerare che Banksy proponeva questi temi fin dalle sue origini. In molti adesso cavalcano certi argomenti anche tra i giornalisti, i tuttologi e gli scopritori dell'ultima ora della Street-art. Tutti vogliono dire la loro e questo fatto immancabilmente finisce col portare molta spazzatura alla ribalta, non solo tra gli pseudo-artisti, ma anche tra gli artisti di successo che si rifanno alla Street-art per portare avanti un discorso meramente estetico.

TG: La scelta di non volersi mostrare ed evitare di farsi realmente conoscere è una precisa esigenza o una trovata di marketing che tutti, o quasi, già da tempo vogliono adottare e scimmiottare? Non dimentichiamo che anche Cattelan per qualche tempo non rilasciava interviste e non si sapeva bene che faccia avesse e ancora adesso seleziona molto attentamente a chi concedersi mediaticamente.

Dr.Porkas: Purtroppo, Noi non conosciamo personalmente Banksy, pertanto non possiamo dirti con certezza cosa lui sia e quanto lui sia genuino. Quello che possiamo dirti è che un artista andrebbe valutato per il suo lavoro e per il modo in cui svolge il suo lavoro. Riteniamo che il lavoro di Banksy e il modo in cui lo svolga siano assolutamente genuini. Pensa a Dismaland, pensa alle azioni effettuate a New York che non a caso avevano come destinatari e fruitori, anche dal punto di vista economico, le fasce più povere della popolazione. Riteniamo che le sue tematiche siano genuine, nonostante i suoi pezzi vengano battuti ormai a cifre da capogiro.

TG: Possibile che Banksy non abbia un suo canale ufficiale per farsi riconoscere e comunicare con la stampa o le autorità? Come mai da chi vuole non si fa conoscere, ma altri lo trattano come un vecchio amico? Non è che ci lasciamo prendere un po' troppo in giro da qualcuno che probabilmente sfrutta la nostra ingenuità anche per altre questioni? Scusatemi, ma non Vi sembra che debbano essere in troppi a reggere il suo gioco?

Dr.Porkas: Noi riteniamo che abbia, o abbiano sviluppato una forma di protezione perché c'è chi pensa che Banksy sia un collettivo composto da più persone. Noi non abbiamo elementi per esprimere un parere in proposito, diciamo semplicemente che per un artista non sarebbe male avere a disposizione dei collaboratori che ti aiutano e ti fanno da schermo per quello che riguarda tutti gli aspetti pallosi che implica il fatto di essere un artista, come i rapporti con la stampa, i rapporti con le istituzioni, i rapporti con chi ti cerca per imputarti qualche reato e via dicendo. Noi immaginiamo che lui abbia una sua struttura che lo aiuti a interfacciarsi con il resto del mondo e pensiamo che questa sia una forma di protezione che è anche un buon modo per reinvestire parte dei soldi che Banksy guadagna vendendo le sue opere. Questo è il nostro pensiero.

TG: Grazie Dr. Porkas, allora adesso parliamo della mostra e delle opere. Che cosa Vi ha colpito, che cosa c'è d'interessante a Milano e cosa ci può insegnare Banksy?

Dr.Porkas: Abbiamo trovato molto interessanti le sue serigrafie perché anche noi stampiamo serigrafie. Poter osservare il lavoro di Banksy coi propri occhi, o comunque un lavoro che è stato approvato da un artista come lui è una cosa importante. Abbiamo avuto la possibilità di osservare nel dettaglio i retini che sono stati utilizzati, se li utilizza, capire che tipo di disegno è stato fatto, oppure se era una fotografia o uno stencil la base sulla quale poi ha lavorato. Per noi questa visita è stata molto importante dal punto di vista tecnico.

TG: La mostra segue un filo conduttore? Tratta degli argomenti specifici o segue una continuità cronologica?

Dr.Porkas: La mostra inserisce Banksy nella scena della grafica e dell'arte Underground partendo dal Situazionismo del '68 francese. Ci sono alcuni lavori famosissimi realizzati all'Accademia di Belle Arti nel 1969 in cui compaiono poliziotti che brandiscono il manganello o la ragazza che scaglia un mattone... Dopo aver collocato con ironia un certo ambiente controculturale e aver accennato ad alcuni riferimenti ideologici che si sono sviluppati dopo la fine degli anni '60 vengono affrontati alcuni elementi della poetica di Banksy. Oltre soggetti che trattano l'antimilitarismo che è un argomento molto sentito da Banksy, sono esposte altre icone che lo hanno reso celebre, come i suoi onnipresenti topi. Animali sporchi e infestanti che vengono disprezzati dall'opulenta società borghese, ma che in realtà hanno uno stile di vita improntato alla condivisione e alla collettivizzazione. Il simbolo del topo per Banksy rappresenta una società capace di adattarsi a tutto ed è anche associabile alla figura del writer, perché come i roditori, i writer riescono ad intrufolarsi dappertutto, anche nei territori più ostici e nascosti della città. Anche il tema dell'anti-repressione viene ben affrontato. Banksy ha avuto un forte coinvolgimento nel movimento contrario alla guerra in Irak del 2003 e le sue opere sono state in grado di orientare l'opinione di un consistente numero di persone. Banksy ha donato numerosi lavori a quella causa. Altro tema trattato da Banksy in questa mostra è quello del consumismo.
Non è il caso di farne o meno un santo, ma adesso che questo artista maneggia cifre da capogiro è immerso fino al collo nei controsensi del sistema dell'arte. Per come la vediamo noi, il suo modo di agire ed i suoi messaggi sono genuini, nonostante sia uno degli artisti più pagati. È anche molto apprezzabile per la sua scelta di reinvestire gran parte dei suoi guadagni in nuovi progetti, come la provocatoria costruzione di "The Walled Off Hotel", un albergo a Betlemme in territorio palestinese, di fronte al muro eretto dagli israeliani a Gerusalemme Est (In questo lavoro del 2017 Banksy si è dichiarato filo-palestinese, ma prima, nel 2015, aveva invitato tre artisti sionisti a partecipare al progetto di Dismaland ndTG). In quel palazzo sono esposte decine di opere, ma nella mostra al Mudec non c'è un reale approfondimento che descriva accuratamente queste realizzazioni spettacolari di Bansky. In una sezione della mostra si possono osservare questi tipi di interventi politici. Cosa che per noi è molto interessante. Il filo conduttore della mostra esiste e va al di là dei presupposti teorici e culturali di Banksy. 
Oltre al Situazionismo e al détournement che fa cambiare significato a certi soggetti - Topolino diventa il torturatore di una bambina vietnamita - ci sono riferimenti anche a Majakóvskij.

TG: Cosa pensate del prezzo del biglietto d'ingresso?

Dr.Porkas: Riteniamo sia immorale far pagare 14 euro per vedere questa mostra. Non tanto perché si paga per accedere ad una mostra, ma perché inevitabilmente i ragazzini, i meno abbienti, che spesso sono i meno acculturati, e altri destinatari del messaggio di Banksy finiscono per essere allontanati da questo ambito. Eppure la grandezza di Banksy è proprio quella di farsi capire dal filosofo segaiolo, come dall'attento clochard.

TG: Che cosa avete capito dall'osservazione delle serigrafie?

Dr.Porkas: È stato fatto un attento lavoro di recupero di tutte le vecchie grafiche che Banksy aveva realizzato a stencil su muro e consapevolmente sono state riprodotte in serigrafia. I pezzi esposti non sono opere di Street art intesa come la si potrebbe concepire comunemente. La Street art è visibile e fruibile solamente in strada. In "A Visual Protest" ci sono stencil su tela, serigrafie che sono arrivate a conservare parte di quella "sporcizia" che si può notare sui muri, per quei soggetti che secondo lui andavano conservati in quel modo, pur essendo destinati ad altri spazi. L'accostamento dei colori e la loro resa su carta sono molto interessanti perché confrontarsi con altri stampatori è l'unico modo per potersi evolvere nel proprio lavoro. Osservare le stampe di Banksy per noi è stato un ottimo esercizio, quasi un workshop, sicuramente un momento di riflessione e  di studio.

TG: Se questa mostra è stata pensata e realizzata così bene, Banksy che motivo avrebbe di lamentarsi? Perché non riconoscerle un valore? Sempre che non sia anche questa affermazione una trovata di marketing...

Dr.Porkas: Non credo che Banksy sia venuto qui a Milano per visitare la mostra, ma non credo nemmeno che questo evento lo interessi minimamente. Probabilmente, è contrario a questa esposizione perché non è lui che ne ha pensato il percorso: è normale che un artista si muova così per disconoscere un progetto che non lo ha coinvolto. La sua importanza sta proprio nell'aver realizzato operazioni culturali come Dismaland, come ciò che ha fatto a New York o anche del suo film: Exit Through The Gift Shop. Le sue iniziative non sono passate attraverso curatori, ma sono operazioni autonome che costituiscono lavori di un certo livello. La mostra organizzata dal Mudec è di ottimo livello, ma rientra nella categoria delle mostre, non nella categoria degli eventi pensati loro stessi per essere opere d'arte. Dismaland è stata pensata come un'opera d'arte. Se non si vuole considerare Exit Through The Gift Shop un'opera d'arte è però vero che costituisce un documento importante perché è un saggio di riflessione filosofica per immagini sul concetto di arte contemporanea e sulla speculazione che c'è dietro a questo mondo.

TG: Infatti, forse bisognerebbe riflettere ulteriormente anche su quello che rappresenta Banksy. Ad ogni modo, mi sembra di capire che valga la pena di fare un giro al Mudec per visitare questa mostra...

Dr.Porkas: Sì, anche se sarebbe meglio riuscire a trovare qualcuno che vi faccia entrare gratis... 14 euro sono troppi e noi li abbiamo spesi solo per Banksy.

TG: Era prevedibile che la mostra avrebbe avuto così tanto successo? O il suo successo dipende dal fatto che è stata organizzata a Milano?

Dr.Porkas: Non era difficile indovinare che una mostra di Banksy avrebbe avuto successo. A Milano, come a Napoli o da qualsiasi altra parte: l'importante era che venisse fatta in una grande città con un numero di opere consistente. Banksy è la punta di diamante della Street Art, un movimento artistico che in questi anni suscita molto interesse, non solo tra il pubblico dei giovanissimi.

TG: Io però ho la sensazione che la Street art, rispetto a quasi una dozzina d'anni fa quando era stata accolta al PAC, abbia già raggiunto il suo apice di interesse tra il pubblico. Ultimamente, credo che abbia un po' stancato proprio per tutte queste regole e stereotipi che la rendono poi sempre un uguale a se stessa. Voi cosa ne pensate?

Dr.Porkas: La nostra percezione del fenomeno è che l'operazione di normalizzazione che è stata fatta da parte delle istituzioni sia stato qualcosa di necessario. Tutte le forme d'arte partono da un livello di rottura profondo e completo nei confronti della tradizione e poi, in qualche modo, vengono inglobate da parte della cultura dominante. È normale che adesso questo destino stia toccando anche alla Street art. Siamo ad un punto di svolta: o la Street art saprà rinnovarsi, oppure sarà destinata a morire, così come l'abbiamo conosciuta noi street artist della prima ora. Quando un'idea funziona diventa di moda e finisce nelle gallerie d'arte, ovviamente cessa di essere un'espressione popolare per diventare "arte" e basta. Certo, la galleria è la fine della Street art, anche se ci sono modi assolutamente dignitosi di finire in galleria.

TG: Questa mostra è dignitosa per Banksy?


Dr.Porkas: Sì. Venire a vedere questa mostra non significa applaudire il Comune di Milano che legifera contro i writers, ma avere la possibilità di conoscere più da vicino un artista di fama mondiale. Per il resto, noi crediamo che un treno dipinto illegalmente da un writer è sempre meglio di un treno grigio o che ha sulle fiancate la pubblicità delle mutande o delle marmellate, e di certo un whole car è meglio di una mostra chic e costosa nella galleria più rinomata.



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