lunedì 25 giugno 2018

Chiara Giorgetti: stampa d'arte, medium e linguaggio a 360°

"La tecnica è funzionale al discorso e alla poetica dell'artista." Chiara Giorgetti


New Stop - Cliché Verre, cm. 21X30, anno 2017 - Chiara Giorgetti
New Stop - Cliché Verre, cm. 21 X 30, anno 2017 - Chiara Giorgetti

Tony Graffio: Ciao Chiara, era da un po' di tempo che volevo incontrarti per parlarti di vari argomenti che so tu tratti anche nelle tue lezioni. Adesso, finalmente, abbiamo l'occasione d'incontrarci qui all'Accademia di Belle Arti di Brera, nella sala dove tieni un corso molto particolare. So che tu sei sempre molto aggiornata sulle tecniche di stampa e sui lavori degli artisti di tutto il mondo. Ci sono anche altre questioni che vorrei approfondire, come la Gumprint, ma intanto vorrei che ti presentassi e mi spiegassi chi sei, cosa fai e che formazione hai avuto.

Chiara Giorgetti: Mi sono diplomata al liceo scientifico perché la mia idea iniziale era quella di frequentare la Facoltà di Fisica, poi però ho studiato Pittura all'Accademia di Belle Arte di Firenze con Gustavo Giulietti, contemporaneamente ho iniziato a fare lavori maturando una certa esperienza in vari settori. Ho lavorato presso uno studio di grafica editoriale, in uno studio fotografico, mi sono occupata della vendita dei libri di Franco Maria Ricci e ho svolto altri lavori non inerenti al mondo dell'arte che mi hanno permesso di guadagnare qualcosa e comunque mi sono servite come "esperienze di vita". Ad un certo punto, ho fatto una pausa per capire meglio che percorso intraprendere, così ho deciso di frequentare una scuola di specializzazione nella stampa d'arte e incisione a colori.

TG: Dove?

CG: Alla scuola internazionale di grafica d'arte "Il Bisonte" di Firenze, dove all'epoca insegnava un artista americano di origini polacche molto preparato.

TG: Esiste ancora questa scuola?

CG: Sì, la scuola esiste ancora ma è un po' diversa perché tutte le cose cambiano nel corso del tempo adattandosi alle esigenze del presente, così com'è cambiata la città di Firenze con l'avvento del turismo di massa. Ma di queste cose spotrebbe parlare a lungo...

TG: Quindi tu adesso insegni stampa d'arte?

CG: Sì, la dicitura del corso è quella, ma al di là del nome la didattica nelle accademie d'arte rispecchia e per così dire "contiene" la formazione specifica del docente. Ho iniziato ad insegnare nelle accademie di belle arti viaggiando in lungo e in largo per l'Italia. Ritengo che oltre la formazione professionale e culturale, sia parte integrante anche il percorso lavorativo; adesso sono a Brera da 18 anni.

TG: Hai una tua cattedra o ti viene rinnovato un contratto a scadenza?

CG: ​Dopo molti anni di precariato ho partecipato ad un concorso nazionale dove ho potuto consolidare la parte economico-​professionale. Arrivare a Brera per me è stata una fortuna perché qui ho potuto realizzare tutta una serie di progetti che avevo in mente da tempo, per esempio le intenzioni sviluppate con Printshow.​ Dal 2001 al 2011 ho ideato e gestito Printshow.it, una webzine  ​che forniva informazioni sui metodi e i linguaggi della grafica d'arte proprio nel momento dell'avvento delle nuove tecnologie, dando così uno spunto di riflessione per l'utilizzo di sistemi e tecniche sia "tradizionali" che innovative alla luce di un complessivo ripensamento del lavoro dell'artista. Credo che fosse davvero necessario realizzare un simile archivio aperto a tutti​, ricco​ di informazioni utili sia per gli studenti ​che per tutti gli appassionati​ della grafica d'arte e del libro d'artista. C​erti sistemi ​sono meno conosciuti ed ​interessano una nicchia di addetti ai lavori che una volta difficilmente avrebbero guardato al mondo delle arti visive. Ci sono artisti straordinari che lavorano con tecniche sorprendenti, anche se da un punto di vista formale non lasciano trapelare nulla di come certi lavori sono stati realizzati. Una volta che si capisce il loro linguaggio si capiscono anche le loro intenzioni, le loro idee ed il loro lavoro. Dietro ad ogni opera ci sono dei motivi precisi. Perché l'artista si serve di una tecnica o di un'altra? Si può passare ​da uno strumento ad un altro con facilità, soprattutto oggi che siamo nell'epoca del computer, dei cellulari e dei video.

TG: Oggi ha ancora senso ricorrere ad una tecnica come l'acquaforte? 

CG: Sì, ma dietro ci deve essere una ragione molto forte, sia a livello concettuale che linguistico. Vado alla ricerca di queste motivazioni, anche perché come  professore ho il dovere di portare un segnale chiaro agli studenti che si avvicinano alla grafica d'arte. Vorrei che chi ascolta capisca realmente il senso del lavoro artistico​, per questo cerco di trasmettere le mie conoscenze e le mie competenze nella maniera migliore possibile. Più parole si conoscono (in questo caso più tecniche e strumenti) più si arricchisce e si affina il linguaggio fino a creare una personale sintassi ​e grammatica artistica. Ogni anno dal mio corso escono ​circa 70 studenti e credo che in ​tutto questo tempo ho fatto la mia parte per preparare i ragazzi a quella che è la realtà di chi si esprime oggi con la stampa d'arte e la grafica.

TG: Qui in Accademia utilizzate molti strumenti tecnologicamente avanzati per realizzare i vostri lavori?

CG: Nell'aula in cui lavoro abbiamo un plotter per la stampa digitale fine-art con cui utilizziamo carte cotone di qualità gestito da due computer e uno scanner A3 professionale. Ovviamente, non ci interessa la stampa digitale di per sé, ma con questo strumento, volendo, si è in grado di utilizzare più tecniche ai fini di un'installazione o di un progetto che non sia (soltanto) la stampa da tenere dentro un cassetto o da appendere sopra il divano. Abbiamo anche una piccola camera oscura in cui gli studenti hanno modo d'utilizzare tutti gli strumenti legati alla  "scrittura con la luce". Le emulsioni fotografiche e i prodotti chimici ci servono non tanto e non solo per agire come fotografi, ma per cercare di tirare fuori un'idea originale, lavorando anche in "maniera primitiva", sempre con l'obbiettivo di utilizzare un mezzo con intenzioni nuoveÈ possibile che in questo modo nasca qualcosa che si possa poi rielaborare in digitale ed "impreziosire" con interventi autografici o in gumprint, per esempio.

TG: Fate molta sperimentazione?

CG: Sì, se vogliamo ancora usare questa parola, cerco di rendere i ragazzi consapevoli di quello che fanno.

TG: Perché sperimentazione è un termine che non ti piace?

CG: Trovo che sia una parola abusata, anche se in questo caso ci può stare. Diciamo che cerco di dare tanta informazione, mostrando anche molte immagini di lavori realizzati da artisti contemporanei,autori che magari usano linguaggi "tecnicamente trasversali", ponendo sempre l'accento sulla ricerca individuale e sul contesto storico. A mio avviso è necessario che gli studenti siano consapevoli di quello che stanno facendo e del perché, anche se si tratta di prove che porteranno in una direzione completamente differente dall'idea iniziale. Credo che tutti i professori cerchino di fare il meglio per gli studenti e si dedichino a loro con molte energie; non tutti gli allievi diventeranno artisti, e questo è normale, però avranno competenze da poter spendere in molti ambiti da quello della moda, alla fotografia, dall'illustrazione alla grafica pubblicitaria ecc. Quando un corso ti offre un panorama molto ampio e informazioni complete avrai delle competenze che ti permetteranno di saper distinguere un materiale dall'altro e sarai in grado di capire cosa è di qualità e cosa non lo è, l'acquisizione di molteplici informazioni ti porterà a raffinare il tuo gusto per quello che poi diventerà il tuo lavoro. Anche se andrai a fare la scelta dei tessuti, o degli oggetti per uno spot pubblicitario sarai in grado di aggiungere qualcosa che altri, magari tecnicamente più esperti, non hanno. Questo è quello su cui si lavora cercando di dare una formazione culturale che sia valida in più campi. Questo per me è un punto imprescindibile; per questo è fondamentale che gli studenti stranieri comprendano bene la lingua italiana, o per lo meno quella inglese. La comunicazione è molto importante poiché non si tratta di ripetere un'attività manuale per imitazione, non è sufficiente acquisire competenze tecniche, bisogna saper esprimere con gli strumenti della conoscenza quello che si vuol dire o fare, questo è il lavoro che faccio come professore.

TG: Insegni anche qualche antica tecnica fotografica oltre alla Gumprint che è una tecnica moderna?

CG: Facciamo delle cianotipie; per quello abbiamo qui in laboratorio le lampade ad ultravioletto, inoltre alcuni lavori in camera oscura ​abbandonano la precisa riproduzione fotografica su carta diventando installazioni vere e proprie su materiali di altro genere come gesso, legno, pietra, eccetera.

TG: Vorrei capire meglio alcune cose che riguardano il tuo corso di Stampa d'Arte all'Accademia di Belle Arti di Brera. Da quanto tempo esiste? È un corso obbligatorio?

CG: È un corso non obbligatorio dell'Accademia che tengo da 10 anni, penso che gli studenti non devono essere obbligati a fare qualcosa se non mostrano interesse verso certi argomenti. Ho fatto la scelta di togliere questo corso da quelli caratterizzanti per renderlo affine e trasversale a varie discipline. È frequentato da studenti di grafica d'arte, pittura, scultura, scenografia; addirittura arrivano dai corsi di nuove tecnologie, costume per lo spettacolo ed a fashion design. Il corso è abbastanza impegnativo e richiede una presenza costante durante il semestre di lezioni frontali e lo si può inserire nel piano di studio sia del biennio che del triennio. A volte, a chi ha un piano di studi molto impegnativo, consiglio di abbandonare il corso per magari riprenderlo in un altro momento del loro percorso didattico. 

TG: Bisogna essere molto motivati per iscriversi al tuo corso?

CG: Direi di sì, tengo delle lezioni frontali nelle quali mostro quello che poi sarà il lavoro da svolgere, cercando di spiegare ciò che fanno adesso gli artisti anche quando rivisitano opere del passato. Un artista che porto sempre come esempio è Vik Muniz, un contemporaneo brasiliano che ha rivisitato tra le varie cose anche le carceri di Piranesi. Ci sono molte cose che gli studenti ancora non conoscono, del resto sono giovanissimi e nei corsi di storia dell'arte contemporanea si affrontano altri aspetti del lavoro degli artisti. Alla parte propriamente teorico-informativa si aggiunge la parte essenziale ovvero quella di laboratorio dove si lavora con tutta una serie di strumenti. Negli anni, ho avuto modo di specializzarmi nel campo della grafica d'arte contemporanea lavorando all'estero come docente e artista (Stati Uniti, Gran Bretagna, Germania, Spagna, Giappone, ecc.) guardando quello che accadeva nelle esposizioni internazionali,  scrivendo per riviste e cataloghi d'arte e curando alcune mostre. In un lavoro come questo certe competenze e conoscenze del mio lavoro d'artista automaticamente si riversano nel lavoro di docenza. Il lavoro della didattica d'arte non è e non può essere rigido e identico a se stesso negli anni; non è possibile "raccontare sempre le stesse cose", anche se gli studenti cambiano. L'aggiornamento sugli accadimenti della società, e di conseguenza delle arti visive, è costante e necessario. Per questo è utile che io racconti quello che è successo nella grafica degli anni '90, ma siamo nel 2018 e per gli studenti è necessario sapere dove trovare informazioni aggiornate di ciò che accade al MoMA di New York o alla Tate di Londra, solo per fare due esempi. Andare alle biennali o alle mostre permette di ampliare il proprio punto di vista e anche di suggerire agli studenti in quante direzioni guardare. A Brera si possono trovare tanti corsi straordinari tenuti da docenti bravi, competenti e di altissimo livello professionale, questo probabilmente è dovuto anche al fatto che Milano è una città dinamica che attira energie da varie aree d'Italia e non solo.

TG: Mi sembra d'aver capito che tu lavori molto sull'ibridazione e che molto dipende dal linguaggio con cui ci si esprime; puoi entrare un po' di più in questo specifico?


CG: Per il mio lavoro personale da anni porto avanti una ricerca di questo tipo, lavoro sui linguaggi, sulle relazioni tra le persone  nella società, sui social media, su tutti i mezzi di comunicazione che oggi ci circondano e che ci tengono in contatto immediato come mai prima di adesso. Penso che l'artista deve saper guardare al presente, alla propria realtà, anche ripescando mezzi espressivi del passato con la consapevolezza di ciò che sta facendo. Lo strumento può essere qualsiasi cosa, dal disegno con la punta d'argento fino al video, ma ci deve essere un motivo  specifico per usarlo e che non sia un virtuosismo fine a se stesso. Oggi si scattano fotografie col telefonino anche soltanto per prendere degli appunti visivi, disponiamo di strumenti inimmaginabili fino a 15 anni fa, se li avessi avuti Canaletto che già disponeva della Camera Obscura, chissà cosa avrebbe fatto! Dobbiamo guardare alla storia con la consapevolezza che gli artisti del passato non erano manieristi di loro stessi, ma erano anch'essi curiosi e sperimentatori. Questo è il percorso che propongo ai miei studenti. Cerco tuttavia di non piegare gli allievi al mio pensiero, l'accademia deve far emergere la personalità dell'individuo che si dedica allo studio artistico e alla ricerca della propria espressività. Bisogna evitare di massificare il modo di lavorare e le idee per far sì che ognuno trovi la propria strada.

TG:  Di che tipo di grafica si occupa l'Accademia?

CG: Ce n'è un po' di tutti i tipi, tutto dipende dalla personalità e professionalità del docente. Vi sono corsi che indagano gli aspetti dalla grafica più tradizionale, ma anche quelli più legati al mero aspetto tecnico attraverso diverse varianti.

TG: Anche quello che fa Daniel Tummolillo è grafica?

CG: Sì, anche se Daniel è uno specialista della serigrafia e nel suo corso utilizza quella tecnica con gli studenti. A Brera ci sono vari dipartimenti tra cui quello di Arti Visive all'interno del quale ci sono le scuole di Pittura, Scultura, Decorazione e Grafica, ma alcuni studenti si iscrivono al corso di Nuove Tecnologie o Scenografia perché trovano interessante quello su cui si lavora.

TG: Grafica artistica e grafica pubblicitaria si incontrano mai?

CG: Sì, assolutamente. Un grafico pubblicitario ha però una specifica professionalità ma più è ampia la sua cultura artistica migliori e originali sono i risultati che può ottenere. Qui a Brera non abbiamo la Scuola di grafica pubblicitaria, perché anni addietro è stato deciso di privilegiare la grafica d'arte, ci sono però corsi eccellenti di grafica editoriale dove gli studenti lavorano alla creazione defont o sul manifesto, sui prodotti editoriali e molto altro.

TG: Mi puoi spiegare invece che cosa intendi con la parola: "linguaggio".

CG: Con il termine linguaggio intendo un insieme di caratteristiche che contraddistinguono un metodo rispetto ad un altro. Sia che ci si riferisca ad un metodo verbale, visivo o un metodo tecnico. Si tratta di un insieme di segni e caratteristiche specifiche appartenenti ad uno strumento, ad un mezzo che riesca ad esprimere la propria poetica. 

TG: Ho capito. Te l'ho chiesto perché mi sono accorto che ognuno interpreta un po' a suo modo questa parola.

CG: Certo, la domanda è interessante.


Lost item: Deruta - Gumprint su velluto - Chiara Giorgetti
Lost item: Deruta - Gumprint su velluto - Chiara Giorgetti

TG: Volevo anche sapere se sei tu che hai contribuito a portare e diffondere in Italia la tecnica del Gumprint?

CG: Non so se sono stata l'unica ma certamente a Brera sono stata la prima avendo imparato questo sistema da una cara amica che ha realizzato dei libri d'artista con questo sistema, si chiama Loretta Cappanera (di lei ho parlato anche in Printshow). Da subito ho intuito le enormi possibilità di questo mezzo che ho diffuso attraverso il corso che tengo a Brera. Mi piace citare sempre da chi ho preso le mie informazioni, infatti quando Printshow è stato copiato (soprattutto nella parte dei metodi e prodotti atossici e di laboratorio) per farne delle 
brutte pubblicazioni cartacee senza citare la fonte sono rimasta sorpresa e delusa, l'idea era quella della condivisione per un dibattito produttivo e invece... (ride) 

TG: Certo, il rischio è sempre quello. C'è sempre qualcuno che non ama fare fatica e s'appropria del lavoro altrui...

CG: È molto difficile fare qualcosa con gli altri il rischio è che quando indichi la Luna la gente guardil dito... Printshow per me è stata un'esperienza fantasticperché mi ha dato la possibilità di mettermi in contatto con molti artisti di varie parti del mondo ma si parla di quasi 20 anni faDopo 10 anni di attività ho deciso di chiuderlo e di aprire un blog Printshow International (una forma più dinamica di interazione con i lettori) chiuso anche quello dopo 2 anni per direzionarlo sulla piattaforma Facebook. Attraverso il sito ho avuto l'occasiondi essere invitata a partecipare a convegni per parlare di grafica sia in Italia che all'estero (alla Triennale di Cracovia a Viennanegli Stati Uniti, a Tokyo, ecc.) tutto nonostante Printshow fosse scritto in lingua italiana (mi occupavo io di tutto, contattare le persone, tradurre, mettere in rete, ecc.). Ho contattato artisti e ricercatori che utilizzavano vari sistemi innovativi perché volevo dare delle nuove informazioni sulla grafica d'arte in Italia. Gli argomenti più nuovi riguardavano l'uso delle sostanze atossiche, il dibattito sui linguaggi utilizzati e la cosiddetta ibridazione dei mezzi. Trattare di queste cose nel 2002 era davvero una novità mentre oggi è la norma un po' per tutti così come l'uso di programmi per il fotoritocco che oggi, al contrario sono ritenuti necessari solo in certe situazioni ma che necessitano di conoscenze vere per non dare risultati ingenui.I metodi digitali a tutti gli effetti sono sistemi come gli altri, si usano quando servono l'abuso è noioso, direi antiquato... (ride) Il mondo della grafica è molto vario e interessante con tante declinazioni. Questa è la sua bellezza ed il motivo che fa appassionare così tanto, con la grafica hai la possibilità di lavorare a 360°.

TG: In che percentuali divideresti la tua vita tra creazione artistica e insegnamento?

CG: Non la divido, perché per me è un tutt'uno. Io sono sempre disponibile per i miei studenti che mi possono raggiungere telefonicamente, o via chat, per avere informazioni che poi possono utilizzare specificatamente per quello di cui si occupano e stanno facendo. Si è sempre impegnati con la didattica anche quando non si è in Accademia. Se trovo delle immagini interessanti ad una mostra le trasmetto ai ragazzi, fotografo quello che vedo e lo invio al gruppo degli studenti. Stessa cosa se trovo delle idee innovative per esempio sulla concezione dello spazio in un'opera esposta alla Biennale e cose di questo genere. Inoltre se c'è l'occasione coinvolgo gli studenti in progetti espositivi e in contesti artistici extra accademiciPenso che tutti gli insegnanti in maniera diversa si adoperano per queste finalità, non è un comportamento difficile da trovare a meno che nella vita tu sia una persona che fa tutt'altro, ma poi che cosa insegni?

TG: Scusa se torno sull'argomento, ma volevo sapere in che modo sei entrata in contatto con la Gumprint?

CG: Circa 15 anni fa Loretta aveva imparato questa tecnica da una artista americanadopo aver capito come funziona l'ho inserita nel corso con gli studenti. Ho deciso di utilizzarla su un'ampia gamma di materialinon solo carta, ma stoffa, plastica, materiali edibili, abbiamo stampato anche su specchiL'idea era quella di forzare le potenzialità del metodo. Più riesci a entrare in un medium, più riesci ad estrarre le sue potenzialità inespresse. C'è chi dice che in arte è stato fatto tutto; io direi che è stato fatto tanto, ma partendo da quel tanto possiamo fare altrettanto. Dobbiamo però cambiare punto di vista, un po' come quando si cambia posizione e dal centro di una stanza ci si sposta ai bordi e tutto viene visto da un'altra prospettiva. Con la Gumprint l'idea è proprio quella dandare a vedere le cose sotto altre angolazioni, da lì nascono progetti sempre diversi e nuovi, al punto che le persone non capiscono come sono stati realizzati certi lavori.

TG: Beh quello avviene già normalmente: per molti è difficile distinguere tra una tecnica ed un'altra. Ci sono grandi critici che non sanno ancora bene la differenza tra litografia e serigrafia...

CG: È  vero, ma nel Gumprint ancora di più e comunque aggiungo sempre che è importante conoscere un sistema ma quello da solo non è sufficiente a garantire la qualità del lavoro finito.

TG: La tecnica è importante?

CG: La tecnica è sempre importante ma non è l'unico aspetto ovviamente, il lavoro deve raggiunge un buon risultato formaledeve insomma funzionare visivamente, se poi riesce anche a far riflettere su qualcosa è perfetto. È importante conoscere e praticare qualsiasi tecnica artistica per essere in grado eventualmente anche di far realizzare ad altri un progetto specifico. 


TG: Nel caso della Gumprint mi sembra veramente indispensabile capire quello che si sta facendo.

CG: Devi venire a Brera durante il semestre di lezione.

TG: Ah sicuramente, mi piacerebbe. Ho seguito un corso con Daniela Lorenzi e devo dire che lei è molto esperta nel padroneggiare questa tecnica che poi ha bisogno anche di una giusta visualizzazione del file che si va a stampare.

CG: Conosco Daniela da tantissimi anni ed è una professionista seria, lei è arrivata alla Gumprint da un altro percorso.

TG: Dal Brasile.

CG: Sì, in altre parti del mondo c'è una visione della stampa differente rispetto alla nostra.

TG: Noi siamo più legati alla tradizione.

CG: In un certo senso sì, ma negli ultimi anni le cose stanno cambiando anche in Italia, ci sono tanti nuovi laboratori condotti da giovani che reinterpretano, recuperando informazioni e aprendosi alle novità. La tradizione del segno stampato secondo i dettami dell'incisione persiste e spesso viene utilizzata per progetti specifici. È chiaro che la tradizione della stampa e dell'incisione bisogna conoscerla, però bisogna vivere nel nostro tempo e quindi ripeto ancora non si tratta di distinguere tra tecniche vecchie e nuove ma di operare con consapevolezza, quale sia il mezzo espressivoLo stesso vale per la pittura, a nessuno verrebbe in mente di parlare esclusivamente di tecniche perché il punto non è (solo) quello.

TG: Ormai che i grandi maestri stanno un po' scomparendo anche i collezionisti sembrano meno interessati alle opere su carta; è così? 

CG: Non credo ci sia meno interesse, credo che sia cambiato tutto rispetto ad alcuni anni fa. I lavori su carta hanno in genere prezzi più accessibili e anche le grandi gallerie adesso dedicano mostre ai disegni e alla grafica d'arte. Mi pare si tratti di un mercato diverso rispetto a quello di una volta con collezionisti giovani che hanno gusti personali ben delineati e che investono ma amano i lavori che comprano. Gli artisti/stampatori che sanno fare tutto ci sono, ma oggi è cambiata la funzione dell'artista, uscito dalle categorie (pittore, scultore, incisore, ecc.) è riconosciuto semplicemente come artista visivo. Sappiamo di come certi mercanti abbiano svilito la stampa d'arte, a partire dagli anni '80, ora i tempi sono cambiati e basta poco per capire che quei decenni sono in realtà assai lontani nel tempo.

TG: Il grande inganno delle litografie che non erano litografie che inflazionavano il mercato dell'arte...

CG: Esatto. Il discorso è lunghissimo. Il mio obiettivo è stato quello di riportare la stampa d'arte ad un senso autentico. In Accademia volevo lavorare offrendo una visione attuale della grafica, ma senza dimenticare i capolavori realizzati da Dürer, Canaletto, o artisti meno noti come Hercules Segers che pare stampasse a colori su tessuto nel XVI secolo. Adesso, ci troviamo in un momento di ripartenza; una rinascita nei corsi e ricorsi storici dell'arte.

TG: Ritieni che con  la Gumprint si ottengono dei monotipi, oppure no?

CG: No, è riproducibile.

TG: Però ogni stampa è diversa e un po' a se stante...

CG: Dipende con che intenzione lavori... Io preferisco non fare edizioni di 5-10 esemplari perché la riproducibilità non è l'obiettivo che perseguo. Si possono fare alcune copie perché si parte da una matrice che è la fotocopia di un lavoro che può essere una fotografia, un collage, un disegno o altro. La partenza può essere qualsiasi cosa; addirittura sulla fotocopia puoi tracciare dei segni a matita dopo o fare altri tipi di interventi. Si può fare in modo di ottenere alcuni esemplari identici tra loro.

TG: Non è facile...

CG: No, ma ci si può arrivare, anche rifacendo ogni volta la fotocopia. Torniamo però al discorso del linguaggio che è importantissimo. Se io desidero ottenere la riproducibilità è meglio che io mi affidi ad un altro sistema. Per quale motivo dovrei affidarmi ad un sistema fragile per avere un'edizione?

TG: In qualche modo il Gumprint è un pezzo unico?

CG: A mio avviso, nella poetica di questo linguaggio c'è la possibilità di andare oltre l'edizione. Il Gumprint può diventare modulo, nel senso che è più facile creare un lavoro modulare composto da più pezzi, oppure una sequenza. Effettivamente, in una sequenza di stampa in più copie il lavoro si sgrana e il risultato non è uguale. Tu puoi intervenire rinforzando l'inchiostro o in altri modi, però a mio giudizio questo tipo di pratica non ha senso. In quel caso meglio fare un'incisione o una cera molle. A che pro fare qualcosa che vuole imitare un disegno? Meglio fare direttamente un disegno...

TG: Beh il Gumprint è un supporto molto utile a riprodurre una tecnica fotografica ed a rendere questa immagine più preziosa.

CG: Certo, si possono rielaborare certi scatti digitalmente o in altri modi e da lì realizzare la fotocopia che verrà utilizzata come matrice. La parte di post-produzione digitale è fondamentale perché se non hai un file perfetto, non puoi ottenere una buona stampa.

TG: Tu quante stampe tiri da una matrice di Gumprint per i tuoi lavori?

CG: Una. Due o tre...

TG: Sì, perché la prima non viene sempre bene, vero?

CG: Dipende da cosa si intende quando si dice "viene bene" Ci sono lavori macchiati che hanno un loro motivo di essere più di lavori perfettini, abbiamo già la fotocopia... A volte lavoro sulla serialità, ma sempre con carte diverse e formati diversi. L'immagine di un oggetto può essere iconica e viene stampata non in una edizione, ma in modi diversi.

TG: E diventa così un pezzo unico?

CG: Sì. In genere non mi interessa la riproducibilità della stessa cosa. Non sempre.

TG: Cosa pensi dell'interesse dell'artista per una tecnica desueta?

CG: Capita spesso che tecniche che all'epoca nascevano con scopi ben precisi oggi vengano impiegate per ottenere altri risultati. C'è chi lavora in camera oscura, chi si avvale della cianotipia o di altri sistemi; va bene tutto, ma non deve restare un approccio fine a se stesso. Per me resta interessante e fondante il rapporto che abbiamo con i mezzi di comunicazione, quando una tecnica diventa desueta eccola entrare nel ricco e variegato vocabolario degli artisti pronti a recuperarla a funzioni differenti.  

TG: Hai un tuo laboratorio a Firenze?

CG: Non ce l'ho più, adesso lavoro a casa. Se devo fare lavori grandi mi appoggio in qualche labortatorio.

TG: La Photogravure l'hai mai considerata?

CG: La Photogravure autentica? Quella fatta con matrici di rame?

TG: Sì.

CG: Certo, l'ho considerata, ma non è possibile farla in Accademia. Avevo contattato uno studio a Verona che mi aveva anche spedito un paio di stampe, ma parliamo di parecchio tempo fa. So che invece Ivan Pengo de Il Foglio ha le attrezzature per la Polymergravure. Oggi, giustamente, si cerca di lavorare con prodotti che non siano nocivi per la salute e per l'ambiente. Anni fa abbiamo invitato Dan Welden qui a Brera per parlarci delle lastre polimeriche e del suo modo di lavorare. Una volta appresa una tecnica devi però capire cosa farci, un metodo può rivelarsi perfetto per realizzare certe cose, oppure essere assolutamente inutile.

TG: Il lavoro grafico viene fatto spesso in équipe; perché?

CG: Lo stampatore esperto è molto importante e ti aiuta a realizzare nel modo migliore il progetto. Nella grafica il lavoro d'équipe è fondamentale e talvolta necessario ai fini dell'utilizzo di certi macchinari ultra tecnologici.


Murasalà (Corrispondenza) - Cliché Verre, anno 2018 - Chiara Giorgetti
Murasalà (Corrispondenza) - Cliché Verre, anno 2018 - Chiara Giorgetti

Le principali pubblicazioni di Chiara Giorgetti
La fotografia, l'errore e la grafica d'arte I quaderni di Brera, Accademia di Belle Arti di Brera, 2016
Alessandro Scheibel: il segno e il tempo del sognatore, catalogo della mostra Alessandro Scheibel dalla scuola di Carena all'astrattismo nella stagione di Fiamma Vigo, Editore Pacini, Pisa, 2016
Guardare, raccontare, pensare, conservare: il lavoro dell'artista sul libroEdizioni Essegi, Ravenna, 2016   
L'artista e il lavoro sul libro in Camera Book i formati del libro, editore Accademia di belle Arti di Roma, 2016
Supporti, funzione, limiti nella grafica d'arte, testo in catalogo Biennale Internazionale Opere su carta, Schio, 2015
La stampa d’arte contemporanea. Le idee e i progetti, i metodi e i sistemi I quaderni di Brera, editore Scuola di Grafica d’Arte Accademia di Brera, 2014
Rirpoducibilità/unicità/idea Testo in catalogo Biennale Internazionale Opere su carta, Schio2013                                                                                                   
Druckgrafik:Die unscharfe Linie – the state of the art. / Printmaking: The Blurred Line – the state of the art.
 In im:print 2011 journal for the state of current printmaking Schneider, Michael; Maurer, Philipp, Springer Wien New York, Marzo 2011
Il libro d’artista come forma e contenuto Testo in catalogo della mostra LiberoLibroessegi  2011
L’idea e il mezzo Testo in catalogo della mostra di Carta e di Inchiostro, linguaggi della giovane grafica d’arte in Emilia-Romagna, Ferrara Museo Casa Ariosto a cura di Yoruba diffusione arte contemporanea, 2010
Pensare (con) il libro Testo in catalogo della mostra LiberoLibroessegi  opere degli studenti delle Accademie di Belle Arti di Bologna, Brera, Ravenna, Venezia e della facoltà di Belle Arti Università di Barcellona. Edizioni Essegi, Ravenna
A reflection on printmaking’s future in “The Memory of the Future’ Grapheion N°21 International Review of Contemporary Prints, Book and Paper Art 2009.
La grafica d’arte contemporanea in Incisione sostenibile. A cura di Francesca Genna. Navarra Editore, Marsala, 2009
Druckgraphik ohne grenzen ì in Um:Druck N°5, rivista di grafica e arti visive, Medieninhaber Verlag, Vienna settembre 2007
La stampa d'arte contemporanea Testo in catalogo della mostra La Collezione Peruzzi: grafica e multipli di arte italiana informale, povera, concettuale progetto e direzione di Eugenio Cecioni, con interventi di Vittorio Peruzzi e Francesco Poli. 2004
Stampa d’arte: l’immagine moltiplicata Catalogo della mostra III °Premio Santa Croce. Grafica d’arte progetto e direzione di Eugenio Cecioni, con interventi di Rodolfo Ceccotti per la Fondazione Il Bisonte e Eugenio Cecioni, 2005.
Printshow.it webzine sulla stampa d’arte contemporanea dal 2001, Edizioni Blue Klein Multimedia Firenze
Printshow A3zine, rivista dedicata alla grafica d’arte e al libro d’artista, Edizioni Damocle, Venezia 2012

mercoledì 30 maggio 2018

Russian Devils: il Muro della Morte ad Alba

Morire non è nulla; non vivere è spaventoso." Victor Hugo

Alba Chopper Muro dellaMorte
Russian Devils Wall of Death. Davide sui rulli.


Un ricordo di quando ero bambino mi ha portato a fare qualche ricerca per vedere se ci fosse ancora qualcuno che in Italia si arrampicasse con la motocicletta sul muro della morte, per fare provare ai miei bambini le stesse emozioni che avevo provato io da piccolo.
Venerdì 11 maggio 2018, siamo stati tra i primi ad arrivare ad Alba per il Chopper Show, abbiamo aspettato che iniziasse il primo spettacolo e siamo rimasti affascinati dall'atmosfera che abbiamo trovato intorno ad uno dei più antichi templi dedicato alla divinità dei motori e dei temerari su due ruote.
Tanti anni prima ero rimasto sbalordito per quello che avevo visto in un Luna Park di qualche luogo sperduto della periferia italiana di cui non ricordo né il nome né il parallelo, se non l'odore di benzina bruciata e la voce dei piloti mentre presentavano il loro spettacolo. Mio fratello era vicino a me, ma questo, come tanti altri ricordi della mia infanzia si confonde con la realtà dei fatti vissuti, come se l'interpretazione di un bambino possa aver trasformato tutto ai limiti del sogno, tanto più che nella mente di mio fratello non c'è traccia di questo episodio.
Sono sicuro d'aver già visto questo spettacolo con l'entusiasmo della mia giovane età, ma non avrei mai creduto che rivivere questa esperienza da adulto mi avrebbe dato delle emozioni ancora più forti di allora.
Jagath Perera e Davide Terrenghi ci hanno regalato uno spettacolo bellissimo, a tratti spaventevole; le loro acrobazie ci hanno ammaliato ed entusiasmato.
Il pubblico non solo assiste a ciò che fanno i piloti, ma è parte integrante dello show, tanto che una donna presa dalla folla è stata trasportata come passeggera in questa folle corsa sui muri verticali.
Nell'arena di legno tutti erano felici e sorridenti, anche se qualcuno ha avuto un po' paura. La soddisfazione d'aver fatto parte di questo show a cavallo tra arte circense e stregoneria motoristica è andato ben oltre le mie aspettative. 
Posso dire che lo spettacolo visto da bambino offre soprattutto stupore, ma soltanto vissuto da adulto ti fa comprendere la grandezza dell'impresa compiuta da chi ha pilotato le motociclette. TG


Jagath Perera e Davide all'Alba Chopper Show 2018

Intervista a Jagath Perera del Pitt's Todeswand di Monaco e Amburgo

Tony Graffio: Jagath, da dove vieni?

Jagath Perera: Dallo Sri Lanka, ma il nome Perera è di origini portoghesi.

TG: Dove hai imparato a fare le acrobazie sul muro della morte?

JP: In Germania. Per 22 anni ho pilotato la moto sul muro della morte. Ho iniziato questa attività nel 1996 seguendo gli insegnamenti del mio maestro Hugo Dabbert che adesso è il più vecchio pilota del muro della morte. Ha 80 anni. Mi ha insegnato molto bene e adesso io svolgo questa attività professionalmente facendo acrobazie da circa 18 anni.

TG: Dove lavori?

JP: Ho due muri della morte in Germania. Il più grande è all'Oktoberfest a Monaco di Baviera e l'altro viene usato ad Amburgo per alcuni eventi Harley Davidson che si spostano anche da altre parti in Germania.

TG: Come hai deciso di iniziare questa attività molto spettacolare, ma anche molto pericolosa?

JP: Ho iniziato come pilota di motocross in Sri Lanka e poi sono andato in Germania proprio per andare sul muro della morte. Hugo Dabbert mi ha insegnato questa disciplina perché ha visto che io avevo le qualità per farlo. Avevo un ottimo feeling con il muro della morte e mi è andata bene così. (Ridendo)


Russian Devils Wall of Death. Jagath Perera
Jagath Perera

TG: È molto pericoloso?

JP: Per me no... Per me è più pericoloso andare in motocicletta sulle strade aperte al traffico perché sul muro della morte arriva in senso contrario al mio senso di marcia, capisci?

TG: Sì, d'accordo, ma andare allo stesso tempo in due o tre motociclisti sul muro della morte non mi sembra uno scherzo...

JP: Sì, lo spazio è poco, ma noi facciamo questa cosa da molto tempo e sappiamo cosa succede lassù.

TG: Com'è andata la prima volta che ci hai provato?

JP: Non è stato tanto facile, ma in mezz'ora sono riuscito a salire sul muro. Per le acrobazie il discorso è stato diverso; ci ho messo un anno per iniziare e poi, dopo due anni e mezzo di allenamento, ero pronto per lo show davanti al pubblico. Quando sei pronto per le acrobazie devi comunque vendere il tuo show, poi pian piano ti senti a tuo agio e ti senti più libero e infine puoi vendere il tuo show alla gente. Alcuni piloti hanno bisogno di un anno per essere pronti, altri cinque anni, mentre io ho messo a punto il mio spettacolo in due anni e mezzo - tre. 

TG: Qual'è la cosa più importante da fare? Non frenare mai?

JP: Una volta sono caduto e sono stato ricoverato in ospedale ad Amburgo. Altre due o tre volte sono andato giù senza riportare gravi conseguenze, solo piccole ferite. È pericoloso ed hai bisogno di fortuna. Se non hai fortuna qualcosa ti capita... è normale.

TG: Cosa mi dici delle motociclette? Hanno qualcosa di speciale?

JP: Anche loro hanno bisogno di fortuna. Le controlliamo al 100%, ma non possiamo sapere se le motociclette sono davvero al 100%. Qualcosa succede sempre.

TG: La tua moto è molto vecchia?

JP: Sì è del 1924. È una Indian Scout originale che utilizzo per il Pitt's Todeswand, un muro della morte costruito nel 1932. Questa moto è sempre sul muro, l'ho fatta 18 anni fa assemblando parti interne nuove ed adesso va piuttosto bene, ma non so per quanto tempo ancora. Non possiamo dire niente di male per quello che riguarda le motociclette; tutte funzionano molto bene.

TG: Perché preferite le moto vecchie?

JP: La tecnica non è molto importante, non ci serve l'ABS o altre cose speciali. Le vecchie motociclette funzionano come i vecchi orologi da polso, non si fermano mai.

TG: Fai questo lavoro per i soldi o perché sei pazzo?

JP: No, lo faccio perché mi piace questo stile di vita. Mi piace il tipo di gravità alla quale sono sottoposto. Ho bisogno di questo calcio nello stomaco.

TG: Sei mai stato sui muri della morte indiani?

JP: No, ogni anno vado in Sri Lanka, ma non sono mai stato in India. So che là ci sono dei grandi muri della morte, ma non ho tempo per andare a vederli. Ho molti contratti qui in Europa; ho circa 20 eventi all'anno da rispettare e poi ho molto lavoro per la manutenzione delle macchine. Sono un uomo molto impegnato.

TG: È vero che il tuo muro della morte è il più vecchio del mondo?

JP: Sì è vero, il muro della morte del 1932 che teniamo a Monaco è il più  vecchio al mondo; è tutto originale ed è molto grande. L'altro l'ho comprato 5 anni fa e lo tengo per fare gli eventi itineranti in Germania; sta tutto su un rimorchio e non ha grandi costi di esercizio. Qualche volta andiamo anche in Olanda. È stato costruito nel 1966, internamente c'è il muro di legno, ma fuori è fatto di acciaio e alluminio; mentre quello del 1932 è costruito interamente di legno ed è l'unico esistente al mondo fatto in questo modo.

TG: Quanti muri della morte ci sono nel mondo?

JP: non lo so con precisione, credo una quindicina. In Germania ce n'è ancora un altro, qui in Italia c'è Davide, in Olanda ci sono due muri della morte, in Francia uno... Normalmente non guardo a quello che fanno gli altri, non mi interessa, faccio solo le mie cose.

TG: Quanto tempo si impiega a montare un muro della morte itinerante?

JP: Questo muro qui ad Alba l'abbiamo montato in due giorni e mezzo. Il mio è più piccolo e richiede meno tempo, mentre quello più grande lo monto in 5 giorni con 6 persone.

TG: Qual'è la velocità minima per salire sul muro?

JP: Su questo muro sali a circa 40 Km/h; mentre sul mio muro più piccolo bastano 38 Km/h perché ha una circonferenza leggermente più piccola e più è piccolo il tragitto da percorre minore è la velocità necessaria per salire sul muro. Su un muro più grande hai bisogno di più velocità, ma la gravità che senti è la stessa (3,5G).


Davide e Jaggath ad Alba sul muro della morte. Se la velocità è troppo bassa si cade, ma se è troppo elevata si rischia di perderei sensi a causa della forza di gravità che sposta il sangue verso le estremità del corpo togliendolo al cervello. 

TG: Hai mai visto Roustabout con Elvis Presley?

JP: Sì l'ho visto.

TG: C'era anche un film irlandese, Eat the Peach che parlava dei muri della morte.

JP: Ho visto anche quello.

TG: Che cosa ne pensi di quei film?

JP: Sì, sono dei bei film che mostrano gli inizi del muro della morte. Da quei film si capisce che il nostro è un bel lavoro ed è per quello che lo facciamo.


Jagath Perera e Davide Terrenghi ad Alba Wall of Death Alba
Jagath Perera e Davide Terrenghi ad Alba

Intervista a Davide Terenghi dei Russian Devils

Tony Graffio: Davide per favore raccontami qualcosa del muro della morte.

Davide: Strutture come queste sono uniche; negli USA dove è nata questa specialità acrobatica sono rimasti solo 4 muri della morte, di cui 2 originali e 2 repliche. La nostra è una disciplina artistica che sta scomparendo.

TG: Qual'è la storia del tuo muro, il muro dei Russian Devils?

Davide: A questo muro noi abbiamo lasciato il suo nome originale, non abbiamo cambiato nulla. È stato costruito da una troupe americana in Olanda nel 1937; in seguito è finito in Unione Sovietica per fare dei tour, perché già allora si viaggiava tanto. Dopo lo scoppio della Seconda Guerra Mondiale, i sovietici requisiscono tutta la struttura; la rinominano Diavoli Russi e la portano in tour in tutti i paesi della ex-cortina di ferro. Incredibilmente, finisce anche a Cuba; ci sono fotografie che lo mostrano là. Una trentina d'anni fa va anche in Sudafrica dove un signore d'origine olandese lo acquista e poi tramite altri passaggi arriva fino a me.

TG: Esisteva un tradizione dei muri della morte italiana?

Davide: Certamente, ma i muri della morte italiani, francesi e spagnoli erano un po' diversi da quelli tedeschi e olandesi; non avevano pannelli così larghi da permettere al pubblico di appoggiare i gomiti. I muri italiani erano molto più sottili, avevano un telaio di ferro e poi venivano rivestiti da perline di legno. Alla fine degli anni '70 in Italia abbiamo avuto 18 muri della morte.

TG: Tantissimi!

Davide: Sì. Va detto che la tradizione degli artisti italiani in questa specialità non è stata seconda a nessuno. Il fenomeno, iniziato negli anni '20 negli Stati Uniti, si è subito diffuso in tutto il mondo, pur essendoci state affinità culturali e linguistiche che hanno fatto recepire prima la cosa agli inglesi e poi anche agli altri europei.

TG: Un tempo poi esistevano dei circuiti ciclistici su legno i velodromi che poi si sono adattati anche alle gare motociclistiche.

Davide: Tutto è nato da lì. L'ispirazione erano i board track racing, come il Vigorelli di Milano che tutti conosciamo. In America, i contadini più facoltosi che si compravano le motociclette più veloci e volevano replicare sugli sterrati fuori di casa ciò che vedevano fare sulle piste li ha portati a svuotare i loro granai di legno per creare dei piccoli board track da praticare con le motociclette. Poi, la voglia di fare business s'è diffusa e s'è pensato di portare questa idea nei circhi e nei Luna Park di tutto il mondo. È un fenomeno che è esploso subito ed è piaciuto tantissimo, anche perché le motociclette hanno fatto sognare di più delle automobili ed  economicamente erano alla portata di una clientela più vasta.


Russian Devils ad Alba. Il rapporto con il pubblico è molto importante.

TG: Quando hai pensato di avventurarti in questa attività?

Davide: Sono passati ormai 10 anni. Ci è voluto un po' di tempo per mettere in piedi questo spettacolo, sai, non è facile... Mi sono sempre piaciuti i circhi, le moto e le giostre è qualcosa che devi avere dentro di te. Il muro della morte è veramente la somma di tutte queste cose.

TG: Che doti ci vogliono per girare su queste "botti"?

Davide: Quando giri in due la prima dote è il rispetto per gli altri. Purtroppo, due anni fa è morto un nostro amico perché un tizio che sta un po' sui coglioni a tutti e pensa solo a se stesso lo ha fatto cadere. Come nella vita prima di tutto ci vuole il rispetto per gli altri e poi la concentrazione; dopo di che ci sono le basi affinché tutto possa andare bene.

TG: Qual'è stato il periodo più bello per il muro della morte?

Davide: In Italia, gli anni sessanta. Negli anni '70 già iniziava ad esserci qualche problema, in quel periodo la TV ha portato via tanto interesse al mondo del Luna Park che pian piano è stato sempre più ghettizzato, allontanandolo dal centro delle città per sistemarlo tra la discarica e il cimitero. Poi, quando la gente ha preferito andare al centro commerciale nel fine settimana, piuttosto che divertirsi, tutto è cambiato.


La Indian Scout di Jagath Perera.
La Indian Scout di Jagath Perera.

TG: Questa vostra attività dà molta adrenalina?

Davide: Adrenalina è una parola che non mi piace perché ultimamente è stata un po' abusata da alcuni marchi commerciali, però sicuramente fare questa vita ti dà felicità. Chiaramente ti deve piacere viaggiare e fare qualche sacrificio. Per esempio, noi siamo i primi ad arrivare sul posto, siamo venuti qui con i bambini 5 giorni prima quando non c'era ancora nessuno a dormire qui in roulotte. Alcune donne magari non sarebbero disponibili a stare qua con i bambini piccoli; non c'è l'acqua, né la corrente... siamo sulla strada.

TG: I film che parlano del vostro mondo ti piacciono?

Davide: Certo, a questo proposito vorrei segnalare che da poco è stato restaurato: I fidanzati della morte, un film italiano nel quale troviamo vari campioni di motociclismo, oltre a varie scene in cui compaiono i muri della morte, se non sbaglio della famiglia Marro che ha avuto vari protagonisti che hanno fatto grande il nostro mondo.

TG: Cosa mi dici delle donne che sono salite sui muri della morte?

Davide: Le donne sono più importanti degli uomini, perché vengono ricordate maggiormente. Probabilmente, agli inizi, per le donne che non guidavano le moto su strada, imparare ad andare in moto qua dentro (indica il suo muro della morte) poteva essere più semplice che per chi già lo faceva da tempo. Le difficoltà maggiori le trova chi guida la moto da sempre e poi vuole imparare ad andare qua dentro, perché qui cambia tutto, se non cambi approccio con la moto rischi di farti male. Le donne giovani che iniziavano ad andare sul muro della morte venivano da famiglie antichissime di giostrai che dicevano: "Adesso tu impari a fare questa cosa perché dobbiamo mangiare...".

TG: Bisogna iniziare da piccoli?

Davide: No, si può imparare a fare tutto.

TG: Davide quanti anni hai?

Davide: Troppi! Ti posso rispondere come gli inglesi... Old enough. Vuol dire che sono abbastanza grande per dirti cose giuste e per capirci.


Anche Giampo Coppa dei Motorfreakers Monster Family era ad Alba per il Chopper Show. Giampo e Davide si conoscono molto bene.

TG: Ci vuole molto autocontrollo per fare le acrobazie?

Davide: In gergo diciamo che bisogna fare la testa. La cosa fondamentale qui non sono i numeri in più che comunque fanno sempre il loro effetto, ma è molto importante capire sempre dove sei... Capire che sei sopra la porta o dall'altra parte. Quando giriamo non andiamo a caso, ma come i ballerini sappiamo dove uscire, per questo è fondamentale "fare la testa"; dopo di che puoi fare tutti i tuoi numeri. Io faccio anche dei numeri in più che però non faccio durante lo spettacolo perché mi capita ancora di cadere e non è bello farlo davanti al pubblico. Non perché fai brutta figura, ma perché potresti spaventare i bambini...

TG: È vero che Hugo Dabbert a 80 anni sale ancora sul muro della morte?

Davide: No, fino a 78. 

TG: Stai Scherzando?

Davide: No. L'ho visto personalmente. Hans Meyers invece ha smesso a 84 anni! Ho avuto la fortuna di vederlo tre volte. Jagath mi diceva che lui rimproverava sempre agli altri di andare troppo veloci, mentre lui sembrava che andasse troppo piano e che la sua Indian stesse per spegnersi da un momento all'altro. Però più vai piano, più i numeri riescono bene e sono belli, ovviamente non troppo piano altrimenti cadi. Non è facile trovare un equilibrio.

TG: Anche tu usi Indian?

Davide: Sì Indian Scout originali; la mia è del 1926, queste moto sono sempre le favorite, le vedi anche nelle fotografie d'epoca.

TG: Che caratteristiche hanno le Indian?

Davide: Hanno un baricentro molto basso, sono rigide e la forcella anteriore ti permette di fare dei bei numeri, come metterci i piedi sopra, eccetera. Ha il gas a sinistra, in modo da lasciarti la mano destra libera. Le marce le butti dentro con i piedi e il motore gira a basso regime, sembra quasi un tagliaerba. Rilascia potenza piano piano. Bene o male si può salire sul muro della morte con tutte le moto, ma le vecchie Indian sono le favorite e sono un po' la ciliegina sulla torta. Tony, ma toglimi una curiosità, Graffio è il tuo vero cognome?

TG: No, però mi dà quel fascino un po' italo-americano che altrimenti mi mancherebbe...

Davide: un po' come in Bronx Tale...

TG: Ti è piaciuto quel film?

Davide: È un bellissimo film di Robert De Niro che racconta della sua vita da giovane. Bellissima la scena quando arrivano i chopper a Brooklyn...

Giampo Coppa: Da quel film ho tratto un insegnamento che mi è piaciuto un casino in cui c'è il ragazzino che è il figlio di Sonny, autista di pullman, che ascolta suo padre che gli dice di non girare con quelli che sono gentaglia. Tony Toupee lo tiene d'occhio; passa un tipo che lo vede inizia a scappare... Gli chiede perché? Il tipo scappava perché aveva un debito di 20 dollari, ma l'altro gli dice di lasciarlo andare, con soli $ 20 se lo era tolto dai coglioni. Quella è una frase che mi è tornata utile una marea di volte!

Davide: Ogni volta che nella vita butto via una frittata faccio un passo avanti.

TG: Ti piace molto il cinema?

Davide: Sì. Ci sono bei film che raccontano del mondo dei motociclisti.

TG: Prima di arrivare al muro della morte che lavoro facevi?

Davide: Ho fatto molti lavori, ma l'ultimo che ho fatto per circa 8 anni è stato il carrellista, il mulettista. Se vengo qui con il muletto faccio più numeri di Fat Greg!

TG: Bellissimo!


Davide: Per la serie: tutto serve.

TG: Torneremo a trovarti.

Davide: Mi sento di consigliare anche un altro film: A day without a Mexican. Mai disperare, sempre sperare.

TG: Come hai fatto ad incontrare Jagath?

Davide: Grazie ad un amico olandese che anche lui ha un muro della morte. Poi, abbiamo approfondito l'amicizia perché è una persona eccezionale, di grande equilibrio, come molte persone che arrivano da quelle parti.


A piedi nudi sul muro della morte insieme a Jagath Perera