Gli albori della registrazione video magnetica raccontati da un tecnico dell'RVM della Rai di Milano

"Il digitale ha rovinato in modo irreversibile il mondo del lavoro". Giorgio Bertone

Dopo aver fatto visita ad un piccolo artigiano come Felice Quaquarella, mi sono accorto che certe informazioni riguardanti la registrazione video magnetica casalinga stanno già diventando un po' vaghe. Questo è quello che accade quando un tipo di tecnologia, o lavorazione, viene abbandonata a favore di un'altra più nuova. Per fare un po' di chiarezza anche nel settore broadcast/professionale, qualche giorno fa sono andato a visitare gli amici che lavorano presso il reparto RVM della Rai di Milano, poiché anche loro hanno voluto raccontarmi le loro esperienze e le loro memorie prima che queste vadano perdute. Sicuramente, in Italia, coloro che hanno la maggiori competenze riguardanti l'immagazzinamento di dati elettronici su nastro e su altri supporti, coloro che sono in grado di spiegarmi in che cosa consisteva effettivamente la registrazione su nastro magnetico, li potevo trovare solo qui, dove più di 60 anni fa nacque la televisione, al di fuori della prima fase di sperimentazione. Volevo sapere con maggiore precisione quando comparvero e come funzionavano le prime macchine che permisero di salvare le immagini delle riprese televisive e di effettuare i primi montaggi video ed ho avuto la fortuna d'incontrare chi ha utilizzato tutti i vari sistemi  di registrazione, di montaggio e di elaborazione dell'immagine elettronica.

Ho parlato con un responsabile del reparto RVM che è stato assunto in Rai nel 1978, ed è tra gli ultimi tecnici in Italia capaci di utilizzare tutti i tipi di sistemi di videoregistrazione, dalle prime macchine da 2 pollici, ai più recenti sistemi di registrazione ottico-magnetica dei videodischi (XDCAM inclusi), alle attuali EVS che registrano su hard-disk. Giorgio Bertone, oltre ad avere una grande esperienza, ha anche anche una memoria di ferro che ci permetterà di ricostruire la storia del reparto della Rai Tv dove ha lavorato per circa 38 anni e dove ancora oggi continua a svolgere il suo prezioso servizio in qualità di coordinatore tecnico.

Nell'epoca dei computer e di internet tutto ci sembra semplice e banale, ma fino agli anni 1970 fare televisione era un'impresa abbastanza pionieristica e molte lavorazioni si facevano in diretta, in modo abbastanza elaborato, con macchine di una complessità e di una precisione meccanica inimmaginabile e mai vista dalle giovani generazioni. TG

 Giorgio Bertone al lavoro in una saletta di registrazione del Centro di Produzione Rai di Milano.

Tony Graffio intervista Giorgio Bertone

Tony Graffio: Ciao Giorgio, ti va di raccontarmi qualcosa delle prime macchine da RVM da 2 pollici?

Giorgio Bertone: Certo.

TG: prima però raccontami chi sei. Quanti anni hai, che formazione hai avuto ed in che anno hai iniziato a lavorare in Rai?

GB: Ho quasi 60 anni, sono in Rai dal 1978, prima lavoravo con gli elettromedicali in una ditta di Voghera. Lì costruivo macchine per misurare la pressione, il battito cardiaco ed altri parametri biometrici. Ho studiato elettrotecnica in un istituto professionale e poi televisione.

TG: Per entrare in Rai una volta bisognava sostenere una selezione, giusto?

GB: Sì, io sono stato ritenuto idoneo a lavorare in Rai vincendo una selezione nel 1977.

TG: Si trattava di una selezione abbastanza impegnativa?

GB: Si trattava di una selezione per i cosiddetti “operatori sottofascia” in quanto i tecnici avevano avuto un incremento di carriera snobbando un po' le ultime tecnologie pensando erroneamente di destinare l'uso di questi apparati più recenti ad una figura minore. Scelta che poi s'è rivelata sbagliata perché quando la tecnologia s'è sviluppata ulteriormente ha incorporato pure il montaggio elettronico che in un primo momento veniva fatto in maniera meccanica per mezzo di una taglierina, tagliando fisicamente il nastro. Dopo, il montaggio è stato fatto in modo elettronico, da macchina a macchina diventando una lavorazione sempre più impegnativa e complessa. Oltre al montaggio video bisognava fare anche i mixaggi dell'audio e varie manipolazioni audio per ottenere un prodotto finale sempre più professionale, integrando poi gli effetti di mixer alle dissolvenze video e ad altri effetti. Così da una condizione di “sottofascia” si è passati ad una rivalutazione professionale fino ad essere equiparati alla figura del montatore cinematografico, proprio nel periodo in cui la pellicola stava per scomparire dalle lavorazioni televisive.

TG: Di che cosa ti occupavi appena sei entrato a lavorare in Rai?

GB: Per due settimane ho lavorato al mixer video, dopo di che mi sono scambiato di posto con un collega che desiderava lavorare in regia durante le trasmissioni, così io sono andato a fare l'operatore del reparto RVM.

TG: All'epoca il mixer video era un compito piuttosto semplice da svolgere vero? Per quello forse veniva affidato quel ruolo ad un nuovo assunto?

GB: Può darsi, il mixer video era relativamente semplice da gestire perché c'erano già i Grass Valley che erano un po' più complessi dei mixer in bianco e nero che rispondevano essenzialmente alla necessità di staccare le camere e fare qualche dissolvenza. I Grass Valley permettevano di fare il Chroma key, gli intarsi e qualche lavorazione un po' più complicata. Si trattava di un'evoluzione in più rispetto ai primi anni in cui era nata la televisione.

 Il contaore del vecchio registratore da due pollici RCA TR70 s'è fermato dopo 5015 ore di lavoro.

L'RCA da 2 pollici TR70 di fronte ad un telecinema Cintel. Tutti pronti per la discarica.

E' un po' triste vedere anche un Ampex AVR 2 di ultima generazione tra i rifiuti tecnologici della Rai di Milano, ma evidentemente la logica dell'ammodernamento del Centro di Produzione non prevede ripensamenti, né nostalgie.

TG: Tu sei stato assunto per l'arrivo della tv a colori?

GB: No, la tv a colori ha iniziato a trasmettere nel 1977, anche se noi avevamo già delle apparecchiature per poter riprendere e trasmettere a colori. Lo studio TV3 era attrezzato per il colore fino dal 1975. Poi, qualche anno dopo è stato approntato anche lo studio Fiera 1, poi il F2, il F3 e nello stesso periodo anche il TV2. Io sono entrato poco prima dell'avvento della terza rete. La terza rete ha tardato un po', invece di nascere nel 1979-80 è nata nel 1981, circa.

TG: Nel 1978 quando tu hai iniziato a lavorare in Rai, c'erano ancora gli apparati per la televisione in bianco e nero?

GB: Sì, c'erano solo due studi per il colore. Il TV3 ed il TV5, dove si faceva solo il telegiornale. Quando sono arrivato io stavano modificando il TV2 ed il Fiera 1.

TG: La tecnologia per il bianco e nero era molto più semplice di quella a colori?

GB: Sì, molto più semplice, non c'è paragone.

TG: I pionieri della Tv in bianco e nero, i primi tecnici della Rai che arrivarono solo da due o tre scuole di telecomunicazioni in tutta Italia, come vedevano questa rivoluzione? Erano all'altezza della situazione?

GB: Erano stati forgiati per il bianco e nero e col colore hanno iniziato ad essere estromessi dal processo produttivo. Per gestire il colore eravamo stati assunti noi giovani, anzi, già nel 1970 erano arrivati i nuovi tecnici che appartenevano alla sottofascia.

TG: Scusami, potresti spiegarmi meglio cos'è questa sottofascia?

GB: La sottofascia era una questione contrattuale che dava un paio di categorie in meno del tecnico al personale che aveva, a tutti gli effetti, mansioni tecniche. Era una figura intermedia tra il tecnico e l'impiegato.

TG: Ho capito. Quando sei diventato montatore RVM?

GB: Prima di diventare montatore ho fatto dei corsi, ci sono state alcune vertenze sindacali

ed è stata istituita la figura del “Tecnico di Produzione”. Noi tecnici di produzione però avevamo un iter di carriera un po' diverso dai cosiddetti “tecnici d'impianto”. Eravamo considerati un po' meno di loro.

Il compressore ad aria del TR70.

I motori elettrici ed i terminali delle schede elettroniche del TR70.

TG: Operativamente, come tecnico di produzione, che cosa facevi?

GB: Facevo registrazioni, trasmissioni e montaggi.

TG: Quindi tu svolgevi già la mansione di montatore che mi pare un lavoro piuttosto importante, pur non avendone la qualifica?

GB: Sì, esatto. I montatori allora operavano soltanto sulla pellicola, ma in quegli anni la pellicola stava scomparendo dalle scene, già nel 1978. All'incirca la pellicola era utilizzata al 30% contro un 70% di utilizzo per il montaggio magnetico. Diciamo che dal 1985-1986 l'uso della pellicola era quasi scomparso dalla normale produzione della Rai. L'ultimo film girato dalla Rai venne fatto a Milano. Si trattava di: “Italia-Germania 4-3” diretto da Andrea Barzini, nel 1990. All'inizio della mia carriera tecnica io operavo sulle Ampex AVR1000 e le 1200, macchine per la registrazione magnetica in bianco e nero con nastro da 2 pollici e circuiteria a valvole. Erano armadi grandi come una stanza, con un bancale dove scorrevano le bobine ed il nastro magnetico. Il tutto sembrava una portaerei ed aveva una complessità notevole perché c'erano un'infinità di regolazioni e tarature da fare. Pur essendo macchine in bianco e nero, non erano facili da gestire.

TG: Facevate tutto da soli, o intervenivano altri tecnici sulle macchine?

GB: Facevamo tutto noi da soli perché i tecnici della prima ondata, quando era nata la Tv in Italia erano già diventati coordinatori, capi reparto, se non funzionari, o dirigenti.

TG: Quelle macchine erano delicate? Bisognava tararle spesso? Scaldavano? Davano problemi?

GB: Sì, certo, bisognava farle scaldare prima di utilizzarle, pulirle, bisognava fare un sacco di regolazioni e durante la messa in onda o la registrazione avevano anche dei problemi: si potevano bloccare le testine, potevano andare fuori taratura, bisognava intervenire sbito, pertanto ci doveva essere tassativamente un tecnico per ogni macchina che ne seguiva il corretto funzionamento. In un primo tempo questo compito venne affidato ad un operatore in sottofascia che poi sarebbe diventato tecnico di produzione.

TG: A Milano quante macchine c'erano di quel tipo?

GB: Nel 1978 c'erano almeno 6 o 8 macchine, poste in stanze speculari accoppiate a 2 a 2, in modo che quando si montava, una mandava il segnale all'altra che lo acquisiva a pezzi per fare l'assemblaggio, o il montaggio.

 Stratificazioni sotto la torre e sui tetti.

Il BCH 1000 era un VTR da 1 pollice per la Tv ad alta definizione analogica a 1250 linee. Prodotto da BTS all'inizio degli anni '90 all'interno del progetto europeo sperimentale Eureka, è una vera rarità che, al pari degli altri registratori vintage (probabilmente alcuni ancora funzionanti), è finito in pattumiera.

Il "cassonetto" per il rottame super-tecnologico della Rai.

TG: Gli studi non avevano ancora le loro macchine?

GB: No, perché quelle macchine erano talmente grandi, pesanti e complesse che non era possibile inserirle nelle regie degli studi, o in spazi ad esse attigui. Solo successivamente qualche studio ha iniziato a dotarsi di registratori magnetici, però questo periodo è stato abbastanza breve, perché con l'arrivo dei registratori da 1 pollice, nel 1979, venne introdotto quel sistema di registrazione. La prima macchina l'abbiamo usata per la moviola de: “La Domenica Sportiva”. La terza rete ha iniziato con i registratori da 1 pollice.

TG: La moviola di Heron Vitaletti però era in pellicola, vero?

GB: Sì, fino al 1979 era in pellicola. Dopo il pollice, è stato usato il Betacam, mentre adesso si utilizzano i sistemi EVS a memorie.

Parte dell'EVS utilizzata all'RVM della Rai di Milano

TG: Che cos'è l'EVS?

GB: E' un sistema tipo BLT, ma più professionale e completo che ha più canali di registrazione e lavora su hard disk. (Prossimamente Tony Graffio ve lo spiegherà meglio andando a intervistare i ragazzi che utilizzano queste macchine)

TG: Tornando al 2 pollici, io so che era molto complicato fare i tagli, le registrazioni erano molto costose, al punto che di certe trasmissioni non c'è più traccia perché il nastro costava troppo e cose di questo tipo. E' vero quello che sto dicendo?

GB: Il due pollici era grande grosso e costoso. Una bobina costava tantissimo. Una bobina da 90 minuti costava circa un milione di lire quando i nostri stipendi erano inferiori a queste cifre. Le testine duravano circa 300 ore poi andavano rettificate ed anche quest'operazione costava circa un milione di lire, per cui servivano tanti soldi per registrare in quel modo. Un Ampex AVR2 nel 1978 costava circa 70 milioni di lire che era circa il prezzo un appartamento. Al di là dell'assorbimento di corrente elettrica per far girare queste macchine che era di un KW o due. Per fortuna, l'Ampex AVR2, come la RCA TR70 erano già a transistor. Nei sistemi a valvole come le prime Ampex AVR 1000 e 1200 le valvole avevano una certa durata e poi andavano sostituite. Adesso non mi ricordo il numero preciso, ma le valvole in queste macchine erano veramente tante. Forse ce n'erano tra le le 50 e le 100 per macchina. Quelle macchine erano come due o tre armadi pieni di trasformatori e valvole.

TG: Tu hai usato anche l'AVR 100?

GB: Sì, l'ho usata per un anno o due.

TG: Come si facevano i tagli con quelle macchine?

GB: Si facevano tagliando il nastro e all'inizio addirittura si prendevano delle squadrette ed una lametta, si tagliava il nastro in corrispondenza della cancellazione di quadro per evitare che sganciasse il segnale quando la testina leggeva in un punto sbagliato il nastro.

TG: Bisognava guardare il monitor o degli strumenti per capire dov'era la cancellazione di quadro?

GB: Per far questo bisognava sviluppare il nastro con una soluzione di lamierino di ferro che si orientava in un certo modo e ti faceva capire dov'era la cancellazione perché aveva delle sagome diverse da quella che invece era la riga di magnetizzazione del nastro. Una volta trovata la cancellazione di quadro con squadrette apposite si tagliava il nastro e poi lo si incollava in maniera trasversale unendo i due lembi del nastro con lo scotch. In quest'operazione l'abilità personale incideva parecchio sulla qualità del montaggio. Dopo, si adottò il sistema a taglierina per il quale si usava una specie di testina che leggeva in corrispondenza della cancellazione di quadro inviluppando sull'oscilloscopio che era montato nella taglierina, si procedeva in modo molto più semplice perché non si sviluppava più con quel sistema arcaico e si tagliava in corrispondenza di questa particolare forma d'onda. Il sistema di taglio era fatto in modo che il nastro scorresse su di un piano ben preciso ben calibrato e quest'operazione era molto più semplice perché c'erano delle guide fatte apposta. Se la macchina era calibrata bene e funzionava al meglio, tutto risultava più veloce e meno complicato. Era sempre richiesta una certa esperienza, però molto meno, rispetto a prima quando si faceva il taglio a mano con la squadretta.

TG: C'era un limite al numero di tagli che si potevano fare?

GB: No, diciamo che si limitavano i tagli poiché occorreva parecchio tempo per effettuare queste operazioni, anche perché la corrispondenza dell'audio era da un'altra parte del nastro, per cui quando si doveva fare il taglio non sempre era possibile farlo. Si preferiva non effettuare il taglio, se c'erano stacchi video molto ravvicinati, o se c'era un audio che non permetteva d'avere uno spazio per poter giuntare il corrispettivo audio. Altrimenti si sarebbe sentito l'audio tronco oppure si sarebbe visto un doppio stacco video. Prima di decidere se fare o non fare lo stacco bisognava passare 3 o 4 volte il nastro e capire cosa sarebbe successo. Anche qui, era l'abilità del montatore che decideva, magari facendo anche dei segni sul nastro, se era possibile effettuare il taglio e che tipo di taglio. In modo da rispettare il video, oppure l'audio. In certe occasioni non era proprio possibile effettuare il taglio perché si sarebbe visto il taglio come un salto o si sarebbe sentito un'interruzione nell'audio.

TG: Che distanza c'era tra la testina di registrazione del video e dell'audio?

GB: C'erano circa 19 centimetri tra la corrispondenza del video e del suo audio. L'audio arrivava prima del video sul nastro, in corrispondenza delle testine.

TG: Come si faceva questo taglio allora?

GB: Intanto che scorreva il nastro bisognava guardare per capire se c'erano millisecondi a sufficienza per effettuare il taglio. Non era facile... Però, il tipo di ripresa che veniva fatto allora teneva conto di questi limiti ed i ritmi di montaggio non erano così sincopati come oggi. C'erano pause molto più lunghe nel racconto televisivo e svolgere il nostro lavoro non era una cosa impossibile.

TG: I registi conoscevano le capacità dei mezzi e adeguavano il loro stile ed il loro modo di raccontare alle possibilità di effettuare un montaggio tecnicamente corretto?

GB: Certo. Le riprese venivano fatte in modo da tener presente la possibilità d'effettuare un montaggio valido e si lasciavano dei tempi un po' più dilatati anche all'interno delle scene.

Television Tape Recorder TR-70 Radio Corporation of America

TG: L'uso di macchine successive, come il TR70 dava meno problemi? Si lavorava meglio senza le valvole? C'era maggiore stabilità?

GB: Sì, i registratori sono diventati sempre più stabili, dal punto di vista dell'elettronica, però dal punto di vista delle meccaniche la situazione è cambiata poco perché i nastri depositavano sempre una gran quantità di ossido sulle testine che andavano pulite ripetutamente, esattamente come prima.

 Benzlers DS71

Le testine del TR70

TG: Non c'erano ancora i nastri ai metalli? Si montavano solo nastri agli ossidi?

GB: No, si utilizzavano i nastri all'ossido e quando c'era la giunta, poiché sulla pecetta che univa il nastro c'era della colla, e per questo motivo era più facile che si sporcassero le testine. Prima d'iniziare a lavorare, ogni mattina bisognava spruzzare dell'aria e pulire con uno straccetto imbevuto di freon tutto il percorso del nastro e soprattutto le testine. Ogni macchina veniva pulita almeno una volta al giorno, se non due o tre, per evitare i depositi di ossido che sporcassero le testine producendo disturbi video o audio in trasmissione.

TG: Sulle macchine da due pollici, il taglio avveniva sempre tagliando fisicamente il nastro, come si faceva con la pellicola, o negli ultimi tempi c'è stata la possibilità di effettuare dei tagli elettronici, da macchina a macchina?

GB: All'inizio il taglio era esclusivamente manuale, dal 1975 in poi non si è più tagliato il nastro, ma si è fatto il montaggio elettronico. Da una macchina si riversava su un'altra macchina il registrato con un'assemblaggio o con degli insert. Una macchina dava il segnale, l'altra lo raccoglieva. Questo accadeva dalle macchine TR70 in poi. Il TR70 era nato senza la possibilità di fare il montaggio elettronico, ma i nostri tecnici di Milano sono riusciti ad inserire delle schede che permettevano di fare il montaggio elettronico. Non era molto preciso perché comunque bisognava fare delle operazioni di calibrazione nei 10 secondi in cui si agganciavano le macchine per sincronizzarle, ma anche per avere dei parametri, tipo la cancellazione di riga e la cancellazione di quadro rispettate, altrimenti bisognava rifare la giunta. In questi 10 secondi l'operatore doveva essere bravo a calibrare questi parametri, altrimenti si doveva rifare l'attacco.

TG: Il tutto era già sincronizzato attraverso i TBC?

GB: Il TBC c'è sempre stato, solo che all'inizio correggevano solo un paio di righe, mentre nelle ultime macchine, mi sembra che i TBC siano arrivati ad avere 10 righe di correzione, quindi anche in questo campo c'è stato un miglioramento, nel corso del tempo.

TG: Dopo il TR70 è arrivato il pollice?

GB: Nel 1979 è arrivato il pollice, pian piano ha preso piede, però fino al 1985 c'è stato un sistema di registrazione che prevedeva l'uso sia del pollice che del due pollici perché le macchine erano costose e prima di dismettere completamente il due pollici sono passati almeno 4 o 5 anni.

TG: In che modo si conservavano i nastri da due pollici? Bisognava avere qualche precauzione? Bastava tenerle nelle loro custodie? Duravano a lungo senza rovinarsi?

GB: No, non c'era nessuna preoccupazione perché avevano talmente tanta informazione, rispetto ai nastri che sono arrivati dopo che avevano un'ottima conservazione e riuscivamo a leggerli anche negli anni 2000 quando recuperavamo le vecchie registrazioni per trasformarle in altri formati come il pollice o il beta. Riuscivamo a leggere i due pollici anche a distanza di 40 anni.

TG: Ritieni che sia stato riversato tutto quel materiale d'epoca?

GB: Il nostro reparto ha iniziato nel 1962 a recuperare qualche annata, dopo di che questo lavoro è stato dato fuori in appalto, ma ovviamente con una qualità di recupero inferiore alla nostra perché i nostri riversamenti erano praticamente perfetti. Ricostruivamo tutto pari pari a com'era stato fatto, se c'erano delle giunte che non tenevano più le rifacevamo. Dando questo compito a ditte esterne, ovviamente la cura nel riversamento ha lasciato un po' a desiderare.

TG: Esistono ancora macchine da due pollici, qui a Milano, nel vostro reparto?

GB: Assolutamente no.

L'ultima macchina per la RVM su bobine da 2' della Rai di Milano

TG: Da pollice?

GB: Le ultime sono state mandate a Torino. A Milano non è più possibile riprodurre né da due pollici, né da un pollice.

TG: Però le bobine registrate sono ancora qui, vero?

Cineteca di Milano: il traslatore numero 1 contiene più di 100'000 nastri magnetici, chi ha le necessarie credenziali può richiedere il materiale audiovisivo in archivio per poterlo utilizzare come meglio crede all'interno di nuove produzioni tv, tg, programmi sportivi, o per altri scopi.

GB: Sì, dovrebbero essere tutte conservate in cineteca, anche se sono già state riversate.

TG: Non va perso nulla?

GB: No, non va perso nulla, ma il problema sta nel trovare in tutta Italia delle macchine capaci di riprodurre i nastri. (In realtà qualche volta del materiale uscito dalla cineteca non torna indietro tanto in fretta, ma ogni persona che preleva il materiale viene registrata quindi non dovrebbe essere difficile con calma poter recuperare ciò che sparisce... NdTG)  

TG: A Roma so che c'è qualcosa...

GB: A Roma c'è qualcosa, a Torino c'è qualcosa, ma né a Napoli, né a Milano c'è niente in grado di riprodurre quelle bobine.

TG: Com'era la qualità dei due pollici, pur considerando che all'epoca le telecamere non erano il massimo?

GB: La qualità del due pollici, dal punto di vista della larghezza di banda era superiore a qualsiasi altro formato arrivando a 10,8 Mhz, quando il Beta si fermava a 5,5 – 5,8 Mhz, così come più o meno il pollice. I 10,8 Mhz vennero considerati eccessivi rispetto alla definizione del segnale televisivo. Lo svantaggio del 2 pollici era che in questo sistema di registrazione c'erano 4 testine che registravano e leggevano il segnale cosa che obbligava a calibrarle perfettamente per avere omogeneità di segnale. Il pollice, il Beta e quant'altro avevano soltanto una testina di registrazione e di lettura, anzi due, una per ogni semi-quadro e non davano quel tipo di problema di allineamento delle testine. Il due pollici dava anche dei problemi sulla registrazione del colore arancione perché si vedevano in quel caso delle disomogeneità di segnale.

TG: Sulla conservazione del segnale, a distanza di anni, non avete avuto problemi?

GB: No, assolutamente, anche a distanza di decenni sono perfettamente riproducibili. L'unico problema è che si deposita più ossido sulle testine, bisogna rifare dei pezzi più volte e pulire l'ossido in eccesso. Capita che per riversare un'ora di materiale servano 2 o 3 ore di lavoro, a seconda del degrado che ha avuto il nastro. Ad ogni modo, abbiamo sempre recuperato quello che era registrato su queste bobine.

La testina dell'Ampex VPR6

TG: I nastri da 1 pollice o da ½ pollice che durata hanno?

GB: Nel nastro da un pollice, a distanza di 10-15 anni, il problema dell'ossido che si perde è più elevato, rispetto al 2 pollici e addirittura nel ¾ di pollice e nel BVU abbiamo delle cassette che non riusciamo più a leggere.

Vari registratori Betacam e BVU pronti per la traslazione al cimitero del VTR

U Matic SP

TG: Le cassette digitali, tipo IMX come si comportano?

GB: Le IMX le abbiamo solo dal 2000 perciò non abbiamo ancora dei riferimenti a lungo termine.

TG: Gestire tutte queste macchine e formati diversi è stato complicato?

GB: E' stato abbastanza problematico perché ogni volta che arriva una macchina nuova c'è un momento di transizione abbastanza “ibrido” in cui si presentano dei problemi pratici.

TG: Hai fatto anche montaggio cinematografico?

GB: Nel 1986-87 ho fatto un esame in pellicola che mi ha abilitato a fare il montatore cinematografico, ma non ho ritenuto opportuno intraprendere quel tipo di carriera perché mi ero accorto che la pellicola era al termine dei suoi giorni ed ho preferito continuare a fare il tecnico. C'è stata un'unificazione delle figure professionali, ma negli anni a seguire non s'è più usata la pellicola in televisione.

TG: La pellicola ti piaceva?

GB: No, non mi piaceva perché io sono nato con l'elettronica.

Tektronix

 PAL Vectorscope

Smantellamento rapido

Schede

Di tutto di più

Un vaso d'espansione del sistema pneumatico del TR70

Anche lo scatolone è vintage e riporta il vecchio logo Rai degli anni '50 di Erberto Carboni

TG: La pellicola non era più pratica per montare?

GB: No, l'evoluzione dell'elettronica era diventata molto più pratica della pellicola, fin dai primi anni '80 e dall'avvento del pollice si montava in maniera più snella, versatile e veloce in elettronico. Il vero vantaggio della pellicola era che una volta finito di montare era più semplice aggiungere o cambiare qualcosa. In caso di ripensamenti era più facile intervenire. Mentre sul pollice bisognava riversare il tutto un'altra volta. Era possibile fare degli insert, senza però snaturare la base del montaggio. Per la pellicola era sufficiente tagliare la pellicola per intervenire, mentre per il pollice, ovviamente questo non era possibile. Un discorso analogo può essere fatto per il due pollici che richiedeva un montaggio di tipo cinematografico. Con la pellicola e con il due pollici si poteva lavorare sulla lunghezza (durata) del contenuto, mentre sul pollice e sul Beta questo intervento non era possibile farlo perché ovviamente la lunghezza del nastro non si poteva allungare o accorciare, se non riversando nuovamente il tutto. Il che sottintende un passaggio in più in analogico ed il relativo deperimento qualitativo della copia. Con il sistema di montaggio elettronico: pollice, Beta e BVU, iniziare a montare prevede di passare da una macchina debitrice ad una macchina acquisitrice e pertanto avere le idee chiare sul montato finale, fin da subito, nel senso che proseguendo a montare non si può più intervenire sul montato precedentemente eseguito, tranne che per piccoli dettagli. Iniziando a lavorare in questo modo, bisogna capire che quello che si fa diventa definitivo. Poi, non ci devono più essere ripensamenti.

TG: Questo accade in un montaggio macchina-macchina o anche utilizzando una centralina?

GB: No, con la centralina non cambia niente, ti permette soltanto di fare delle lavorazioni in più come le dissolvenze o altri effetti particolari, come le transizioni a tendina, non d'intervenire sul montato. La centralina di montaggio è utile per mettere delle chiavi e svolgere alcune delle funzioni del mixer.

TG: Il continuo aggiornamento ai nuovi mezzi ed ai nuovi sistemi è stato impegnativo?

GB: Aggiornarsi ai nuovi mezzi non è mai stato difficile, perché operativamente i nuovi sistemi diventavano più semplici, anche se al tempo stesso erano più complessi perché c'erano più integrazioni elettroniche e anche le meccaniche diventavano più semplici, fino che c'era il nastro. Passando dal nastro ai sistemi informatici, poiché nel frattempo siamo anche invecchiati noi, è diventato più difficile cambiare mentalità, un po' come è accaduto ai montatori che lavoravano in pellicola: quando loro si sono dovuti trasformare in montatori elettronici non solo hanno fatto fatica, ma alcuni non sono riusciti ad integrarsi. Per alcuni a 52-53 anni è arrivata la pensione, non essendoci a quei tempi la Fornero. I più giovani sono riusciti ad integrarsi con il nuovo tipo di lavoro. Adesso, per noi più vecchi, integrarci nel nuovo modo di ragionare informatico diventa un po' difficile perché affrontare questo passaggio di tecnologia dopo 35 anni di abitudini diverse non è una cosa da poco.

L'utilizzo di Avid o EVS prevede l'utilizzo di memorie e garantisce un grandi possibilità d'intervento sia sull'audio che nel sul video, usa finestre di dialogo, allo stesso modo del computer per cui chi non è abituato all'uso del computer si trova impacciato. Allo stesso modo però, i ragazzi giovani che vengono a lavorare da noi, se la cavano egregiamente con il metodo di lavoro previsto dalla tecnologia informatica, ma hanno grandi difficoltà a lavorare con il nastro magnetico perché hanno avuto una formazione differente e non hanno mai usato i videoregistratori.

TG: Possiamo provare a fare una classifica della durata dei nastri e dei vari supporti audio/video? Quali reggono di più negli anni?

GB: Il due pollici ci ha dimostrato di reggere benissimo anche dopo più di 40 anni. Il pollice già dopo 15 anni inizia ad avere dei problemi, anche a secondo del tipo di nastro e della marca utilizzata. Sul pollice erano stati usati dei nastri che avevano una flangia di protezione in gomma incollata sulle bobine. Col tempo la colla della gomma si è depositata sul nastro cosa che ci ha obbligato a pulire il nastro con alcool e freon, togliere la flangia dalla bobina e imbobinare il tutto su una bobina priva di quella flangia in gomma. Questo problema quando si era presentato ci ha fatto rinunciare alla messa in onda di alcuni nastri che erano sporchi e ci hanno incollato le testine delle macchine. Memori di questo fatto, ogni volta che dovevamo fare delle trasmissioni in replica abbiamo pulito tutto, o addirittura riversato il contenuto dei nastri onde evitare di non portare a termine le trasmissioni. Il Beta tiene abbastanza bene: è raro avere dei Beta che dopo 20-25 anni non siano riproducibili. Il BVU, specie quello che usava l'ossido non di qualità ha dato parecchi problemi. Teniamo anche presente che la velocità di trascinamento del BVU è molto più bassa rispetto a quella del Beta, per cui basta anche una piccola perdita di ossido perché subito si notino dei disturbi. Più il nastro è veloce, più contenuto trasporta e la superficie diventa molto più ampia. Paradossalmente, più la banda passante è ampia, più devi avere perfezione altrimenti vedi i difetti. Una banda di 1 Mhz è difficile che tu riesca a degradarla. 10 MHz invece fai in fretta a degradarli.

TG: Secondo te cosa accadrà in futuro nel mondo della registrazione video?

GB: Prenderanno sempre più piede i sistemi informatici con un'alta definizione sempre più compressa che diventa una falsa alta definizione.

TG: Il fatto che ogni anno nasca un nuovo standard, mentre il due pollici è durato 26 anni dal 1961 al 1987 circa, vi obbliga ad un continuo trasferimento di contenuti da un supporto ad un altro?

GB: Noi stiamo già facendo questo lavoro. In cineteca stiamo trasferendo la vecchia documentazione su memoria (hard-disk), ma è un lavoro che durerà anni. Poi una volta che vengono salvati i file dovrebbero restare in quel formato.

TG: C'è da fidarsi dei file?

GB: Beh, probabilmente ci saranno dei sistemi che faranno un trasferimento dei file in modo automatico, in modo che quando si deterioreranno le memorie, si disporrà di nuovi file su nuove memorie. Sarà un travaso infinito di file.

TG: Che cos'era il vidigrafo?

GB: Il vidigrafo era un sistema che trasferiva il contenuto del nastro da due pollici su un monitor al fine di farlo poi riprendere da una cinepresa caricata con la pellicola. Serviva per portare il segnale elettronico su pellicola.

TG: Qual'era lo scopo di questo passaggio?

GB: Lo scopo primario era quello di fare la moviola per la domenica sportiva o di archiviare su pellicola del materiale elettronico. Si faceva questo passaggio quando c'era un ibrido tra pellicola e elettronico. Certi sceneggiati erano girati in elettronico, ma al momento di girare delle scene in esterni bisognava farlo con le cineprese in pellicola perché era più pratico (non esistevano telecamere portatili ed era impensabile portare in esterni un gigantesco registratore a valvole). Per fare la sincronizzazione ed il mixaggio audio della pellicola c'era la necessità d'utilizzare la parte magnetica per integrare il prodotto finale con i fuori campo ed il doppiaggio. Una volta il doppiaggio si poteva fare solo in modo cinematografico e di conseguenza l'edizione ed il mixaggio si facevano così.

TG: Prima del 1962 come si registravano i programmi?

GB: Quando c'erano delle dirette utilizzavano il vidigrafo che riprendeva il cinescopio per documentare la trasmissione. Questo era l'unico modo per avere una copia di quell'evento o di quel programma. L'audio veniva registrato dal mixer audio sul nastro da ¼ di pollice in bobine dei magnetofoni con la testina di pilotaggio, tipo Nagra. Dopo di che lo si metteva sul 16mm perforato, o sul 35mm, per accoppiarlo al video. E' il caso di “Lascia o raddoppia?” che veniva registrato in questo modo. In seguito, con l'avvento degli Ampex, questi filmati vennero telecinemati e salvati su nastro. In pratica si tratta di un doppio passaggio che ha deteriorato parecchio la qualità dell'immagine, già abbastanza scarsa per la ripresa fatta in malo modo (non si poteva fare altrimenti) dai vecchi monitor in bianco e nero. Molte dirette che non sono state vidigrafate sono andate perse.

Il Telecinema Rank Cintel, nel 1980, con i tecnici: Antonio Renzo, Bruno Lombardi e, seduto, Adriano Longo

TG: Il telecinema c'è sempre stato?

GB: Sì c'è sempre stato. Per trasferire le immagini cinematografiche in televisioni, per forza di cose è stato inventato il telecinema che era tutto meccanico, di dimensioni mastodontiche ed aveva costi esagerati. Quando sono arrivato qui io c'erano ancora i vecchi telecinema che occupavano lo spazio di due stanze, ma immagino che quelli fossero l'evoluzione di quello che si usava negli anni 1950-1960... Avevamo un Fast Pull Down che non si capiva nemmeno come potesse funzionare tanto era preciso e complicato. Era un compromesso tra un sistema di trascinamento pneumatico e meccanico, faceva un gran rumore, ma occupava meno spazio dei modelli precedenti. Un miracolo della tecnica. (Prossimamente, Tony Graffio approfondirà anche questo argomento andando a parlare con gli operatori del Telecinema della Rai)

Il telecinema Rank Cintel dismesso e pronto per essere alienato (2013)

TG: Anche il due pollici aveva un sistema di trasporto del nastro particolare?

GB: Sì, il nastro veniva trascinato meccanicamente, restava in tensione da una testina che girava a 250 giri al secondo, ma essendo 4 le testine si parlava di 1000 giri al secondo. Sulla testina c'era una parte semisferica che si chiamava scarpa. Tra la testina e la scarpa passava il nastro magnetico che viaggiava a 38cm/sec. Per evitare che la testina macinasse il nastro, c'era un cuscinetto d'aria tra la testina, il nastro e la scarpa. Alcune tarature facevano in modo che tra questi elementi ci fosse sempre la stessa distanza.  

Giorgio Bertone in una sua tipica espressione che esprime impegno e concentrazione

A questo punto Giorgio approfondisce una descrizione particolareggiata che distingue le regolazioni di penetrazione della testina, scallopping, regolazione del modulatore, centratura, regolazione del tracking, velocità del nastro, ed altri passaggi che anch'io faccio fatica a seguire e penso molto difficilmente possano interessare il lettore. Tuttavia, le sue parole testimoniano quanto fosse elaborata la tecnica di messa a punto delle testine rispetto al passaggio del nastro magnetico e ci fanno comprendere quanta passione fosse indispensabile per riuscire ad intervenire su queste macchine e per poterne trarre immagini di buona qualità.

Inoltre, da quanto mi è stato detto, comprendo che i problemi tecnici con i registratori da 2 pollici erano quasi all'ordine del giorno, mentre in seguito con l'utilizzo dei Betacam SP e dei Betacam IMX, la manutenzione a causa di guasti improvvisi era diventata molto più rara. Anche coi registratori da 1 pollice, nei primi tempi di utilizzo, quasi ogni giorno c'era qualche problema. 

Incredibilmente, sembra non ci sia più traccia nemmeno dei manuali d'istruzione dei vecchi macchinari; tutte le conoscenze tecniche sono affidate alla memoria di poche persone, tra cui qualche anziano pensionato sulla soglia dei novant'anni. Non posso fare a meno di chiedere a Giorgio da dove arrivi tutta la passione che mette nel suo lavoro.

TG: Tu sei una memoria vivente, se non ci sono più le macchine, né i loro manuali, tu come fai a ricordarti tutti questi particolari?

GB: Io ho deciso di venire a lavorare in Rai perché quando avevo 10-12 anni mi ero messo in testa che questo era quello che avrei voluto fare. E poi a 21 anni ci sono riuscito. Io ero già un audiofilo appassionato, a casa avevo già i Revox. Quando l'alta fedeltà era una materia da pochi adepti, io nel 1972 avevo un impianto di prim'ordine con il giradischi della Thorens e facevo i miei primi lavoretti da autodidatta, perché questa è sempre stata una mia passione. Poi, quando sono venuto in Rai, mai immaginavo che per fare una registrazione, ed una messa in onda, ci fossero delle bobine che pesavano 20 o 30 chili. Mi aspettavo che si usasse un nastro da 1/2' o da 1 pollice, non mi aspettavo di trovare delle macchine da 2 pollici che viaggiassero a 38 cm/sec. per cui ad ogni secondo vedevi queste bobine che giravano velocissime. Le hai mai viste?

TG: Non mi ricordo, forse un paio di volte, invece ricordo bene quelle da 1 pollice.

GB: Ma quelle da un pollice giravano molto più lentamente, il nastro in quel caso aveva una velocità di 19 cm al secondo. Mi ricordo bene, perché ti dirò che non nostalgia, sono andato avanti fino al 1998-99 a fare il recupero dei programmi che vedevo a casa mia quando avevo 6 anni e la mia famiglia aveva appena comprato la televisione. Più di 30 anni dopo, mi sono ritrovato qua a recuperare quello che a casa, con mio padre e mia madre, seduti sul divano, vedevamo andare in onda. Pensa che emozione! Devo anche dire che il lavoro che mi piaceva di più fare, era proprio quello. Prima dovevo convertire i programmi dal 2 pollici al pollice e intanto che li riversavi, ti fermavi per rifare la giunta che sganciava e sporcava le testine, in modo da avere già un pre-montato buono. Dove non era possibile fare questo intervento, si procedeva a pezzi, poi si veniva in queste sale, e tutti i pezzi che avevi risistemato tre, quattro, cinque volte, li mettevi insieme e facevi la ricomposizione del programma originale in modo perfetto. A quel punto, potevi prendere il pollice e mandarlo in onda. Quando avevi finito di fare l'assemblaggio dei blocchi ed avevi il programma perfettamente pulito e senza problemi, intanto che facevi la visione tecnica lo riversavi. Prima sul BVU, perché non avevamo ancora i Beta. Poi, man mano che arrivavano i Beta, lo facevi anche sul Beta. A volte si riversava da pollice a Beta a BVU, in modo da avere copie in 3 formati.

 Ashland Electric Product - Torque Motor

 Danger High Voltage Enclosed

Test

TG: In Rai c'è lo spazio sufficiente per conservare tutti questi nastri?

GB: Sì, c'è, qua sotto ci sono altri 3 piani dove ci sta di tutto. A parte che dopo l'utilizzo dei due pollici, lo spazio richiesto per conservare i nastri è diminuito sempre più con il passaggio a cassette di standard più recenti.

TG: Giorgio, pensi che un po' ti dispiacerà lasciare il lavoro per andare in pensione?

GB: Eh sì, certo che mi dispiace: prima di tutto andar via di qua vuol dire che l'acustica che c'è in queste stanze me la sogno. Credo che in tutti i palazzi Rai ci sia un'acustica unica. Non ci sono paragoni. L'audio che ascolti all'interno della Rai non lo puoi più ascoltare da altre parti. Noi qua abbiamo dei muri larghi 1 metro e mezzo. Oltre a quei muri che ci separano dall'esterno, internamente incontri altri muri spessi 80 centimetri. Fai la somma e ti rendi conto che sei completamente isolato dall'ambiente esterno. Se poi vai ai piani degli auditori, ancora meglio. Per me che sono un appassionato di audio queste sono cose importanti. Andar via di qua, per me significa perdere ogni riferimento. Prima di venire in Rai io ero abituato ad ascoltare l'audio in un certo modo, venendo qua ho trovato l'acustica perfetta. Eppure, nei primi tempi che ero qua mi sembrava d'ascoltare meno bene che a casa mia, solo perché mi ero abituato a qualcosa che non andava bene... Quando senti un audio veramente a posto, ti capita di sentirti un po' a disagio, perché questa percezione ti capita raramente. Col tempo, mi sono fatto l'orecchio ed ho capito che al di fuori di questo posto non ho nessun paragone a questo tipo di acustica.

TG: E' strano che tu con la tua passione per l'audio ti sia ritrovato a lavorare nel video...

GB: Non è vero perché qui c'è l'audio e c'è il video. Il bello del pollice era che ti permetteva di lavorare su 4 piste audio, mentre sul due pollici c'era una pista audio. E poi c'era una seconda pista di servizio che era il cosiddetto cue, utilizzata per il codice. Quando dovevamo mixare e avevamo sulla pista 1 l'audio e sulla pista 2 gli effetti, noi in realtà utilizzavamo la pista del cue per metterci gli effetti anziché il codice. Questa pista, a differenza di quella destinata all'audio, era molto stretta che riproduceva un audio di scarsa qualità ed è per questo che noi mettevamo lì non il cronista, ma gli effetti. Utilizzando però le due piste si poteva andare in onda mixando le due cose. Arrivato il pollice avevamo a disposizione 4 piste audio e dei mixerini che ci permettevano di farci sbizzarrire nel fare queste lavorazioni. Su queste piste ci andavano musica, effetti, lo speacker, l'intervistato, oppure il doppiato per realizzare la colonna sonora finale, in mono, perché allora c'era solo il mono, mixando queste piste. Un'altra peculiarità del pollice era che tu potevi spostare a mano il nastro vedendo e sentendo fotogramma per fotogramma. C'era la possibilità di fare l'insert video, o l'insert audio. Bastava premere un pulsante e da lì in poi la macchina registrava; premendo un altro pulsante e la macchina usciva dalla registrazione, cosa che ti permetteva anche di fare degli insert, in caso si commettessero degli errori durante il mixaggio. Potevi lavorare così con la massima precisione, in modo super-professionale. Questa possibilità faceva di te, non soltanto un montatore, ma anche un sincronizzatore, nel senso che sistemavi tutte le piste in modo preciso, con i giusti livelli e come ritenevi si dovesse fare e con i giusti effetti. Aggiungere un rumore risultava estremamente semplice, riuscendolo a posizionare in modo perfetto. Molto meglio di quando arrivò il Betacam che aveva sempre 4 piste, però solo due erano veramente piste audio, perché le restanti 2 erano legate al video, cosa che ti impediva ulteriori modifiche a posteriori. Una volta che le avevi incise quelle due piste potevano contenere gli effetti legati al video e non potevano essere cambiate. Per questo motivo il Beta era molto più limitato, dal punto di vista dell'audio, rispetto alle bobine da un pollice. Per me, la miglior macchina RVM a nastro è il pollice che ti permetteva di fare cose impensabili prima e dopo e aveva una velocità operativa che superava ogni altro mezzo. Quando dovevamo fare la sintesi delle partite di calcio, dopo 10 minuti noi eravamo già in grado d'andare in onda col montato pronto.

Ampex VPR 6

TG: C'è una macchina in particolare alla quale ti senti legato e che preferivi rispetto alle altre?

GB: La prima versione del pollice che si chiamava VPR2 (Ampex), nel 1979-80, (il VPR1 era soltanto un prototipo), poi è uscito il VPR6, entrambi avevano le bobine in posizione inclinata, mentre le altre erano verticali, quella in assoluto era la macchina perfetta per lavorare in televisione. Quella macchina permetteva di fare delle cose con una velocità tale ed una precisione tale che nessun'altra né prima, né dopo, sono riuscite a darci. La terza rete e i telegiornali sono nate in quegli anni con quelle macchine da un pollice. Con due macchine da un  pollice accoppiate, senza centralina, con già tutti i comandi tu eri a posto. Facevi quello che volevi e ti divertivi. Per fare le dissolvenze invece servivano tre macchine, due che mandavano ed una che registrava. 

R.C.A.

TG: Giorgio, prima di te chi lavorava qua?

GB: Prima di me c'era Rainero Braghiroli che era il mio capo reparto, Francesco Scialò che era un coordinatore e Renato Imarisio che nel 1983 è stato prelevato dal Cavalier Silvio per andare a Mediaset, lasciando così questa illustre azienda. Non so se alla fine abbia poi fatto bene, o male ad andarsene. C'era un altro coordinatore: Oliviero Scattoni. Al telecinema c'era Oliviero Serafini e Vittorio Cascone. Mi ricordo che nel 1982 quando hanno iniziato a smantellare il vecchio telecinema 35mm per fare spazio alle nuove macchine Cintel che leggevano sia il 16mm che il 35mm e occupavano 1/10 dello spazio, pesando ugualmente molto meno delle precedenti apparecchiature, vedevo Giuseppe Mariani, un vecchio capo-tecnico soffrire in silenzio e patire nel vedere andar via quelle macchine che l'avevano accompagnato per tutta la sua vita lavorativa. Lui, da lì a poco, sarebbe andato in pensione per cui io non riuscivo a capire come mai fosse così affranto per la perdita di vecchie e vetuste macchine. Io ero qua da pochi anni e non mi davo una spiegazione per questo suo stato d'animo. Solo quando, a mia volta, ho vissuto una situazione analoga ed hanno iniziato a smantellare le mie apparecchiature con le quali avevo passato il mio relativo pezzo di vita, ho provato le stesse sensazioni di chi mi ha preceduto ed ho capito.

Mai giudicare una persona per quello che dice, per quello che fa e per le sue emozioni, quando poi magari le proverai tu stesso, a distanza di tempo.

Tutti i diritti riservati

Aggiungo a quanto detto da Giorgio Bertone nell'intervista che mi ha concesso nel 2015 qualche accenno ai formati di registrazione ed alle motivazioni che hanno portato alla registrazione video magnetica. Il testo che segue è stato tratto da una dispensa Rai del 1985 per la formazione tecnica del personale interno intitolata: Registrazione Video Magnetica. L'autore è Maurizio Ardito.

Cenni storici di registrazione su nastro magnetico

La prima pubblicazione che prende in considerazione la possibilità di registrare un segnale elettrico su di un supporto magnetico risale al 1888.

Nel 1900 Valdemar Poulsen registra un impulso su un filo di acciaio (Telegraphone).
Nel 1906 Poulsen e Pederson scoprono la premagnetizzazione in corrente continua.Nel 1927 Carlson e Carpenter scoprono la premagnetizzazione in corrente alternata.

Nel 1928 viene realizzato da Pfleumer il primo nastro magnetico (a deposito di polvere magnetica).
Nel 1935 l'AEG realizza un registratore funzionante con nastro ad ossido magnetico (Magnetophone) utilizzato per scopi bellici.
L'AMPEX nel 1948 produce il primo registratore magnetico americano. (Si parla ovviamente di registratori audio).
Nel 1951 la RCA dimostra per la prima volta la possibilità di registrare un segnale video con un apparato fornito di 12 testine e con nastro magnetico da un pollice. (Occorreranno 30 anni perché il nastro da un pollice ritorni di nuovo di moda!).
La data storica per la registrazione videomagnetica è il 1956. In quell'anno l'AMPEX produce il primo registratore “Broadcast” con nastro da due pollici. Questo sistema chiamato “TRASVERSALE” o  “QUADRUPLEX” sarà per oltre vent'anni l'unico utilizzato a livello professionale.
Nel 1959 la TOSHIBA realizza il primo registratore videomagnetico a scansione ELICOIDALE.
Nel 1970 nasce l'U-MATIC, sistema di registrazione a cassetta della SONY.
Nel 1978/1980 nascono i registratori elicoidali professionali a scansione elicoidale con nastri da un pollice (AMPEX, SONY, BCN).

Attualmente (1985) sono stati presentati per il giornalismo elettronico videoregistratori, incorporati nelle telecamere, funzionanti secondo il sistema detto a componenti analogiche. Il futuro (prossimo) della registrazione magnetica sarà DIGITALE (abbiamo avuto modo di verificare che questa dimostrazione s'è dimostrata vera ndTG).

L'introduzione della registrazione nella tecnica televisiva ha rappresentato una vera e propria

rivoluzione. Infatti ben presto oltre che per MEMORIZZARE il programma il videoregistratore è stato utilizzato anche per REALIZZARLO e le tecniche di montaggio televisivo, nel corso degli anni, hanno subito una evoluzione tale da renderle superiori a quelle cinematografiche.

Essendo il registratore video nato per soddisfare esigenze di tipo professionale e poiché una delle necessità fondamentali degli organismi televisivi è la compatibilità tra registrazioni effettuate con macchine diverse, le varie ditte costruttrici, all'inizio, hanno fatto uno sforzo per presentare un prodotto con specifiche identiche sia dal punto di vista elettrico che meccanico, (COMPATIBILITÀ) dando origine ad uno STANDARD. Questo standard come si è detto è stato l'unico ad essere utilizzato a livello professionale fino ai giorni nostri (sempre nel 1985).

L'evoluzione tecnologica avvenuta nel corso degli anni ha fatto sì che i registratori di questo tipo (trasversali) siano eccezionalmente affidabili e presentino prestazioni più che soddisfacenti.

Caratteristiche peculiari di questo tipo di registratore sono, tuttavia, l'alto costo e la complessità; esso richiede una cura particolare nell'allineamento e quindi la sua gestione deve essere affidata ad uno staff di tecnici altamente specializzati.

Per soddisfare una vasta area di potenziali utilizzatori del mezzo (industrie, scuole, dilettanti) meno interessati alla qualità e più alla semplicità di uso e al prezzo ridotto, a partire dagli anni sessanta sono stati costruiti registratori video più semplici e meno costosi, funzionanti seconde il principio detto ELICOIDALE.

Poiché, per l'utilizzazione non professionale i problemi di compatibilità tra apparati sono meno importanti i costruttori si sono destreggiati nella ricerca di soluzioni originali mettendo sul mercato una miriade di modelli diversi. L'evoluzione di questo tipo di apparati ha dato origine a:
- Registratori a cassetta per uso domestico a basso consumo di nastro e dal prezzo ridotto.
- Registratori a cassetta molto sofisticati maneggevoli e compatti di livello semi-professionale utilizzati dalle emittenti televisive per giornalismo elettronico.
- Registratori professionali da un pollice

- Registratori incorporati nelle telecamere.

Per quanto concerne i registratori da un pollice, purtroppo non si è giunti alla standardizzazione di un unico sistema e sono presenti sul mercato apparati funzionanti seconde lo Standard C ed altri funzionanti secondo lo standard B. Tuttavia l'introduzione di questi registratori ha soppiantato l'uso degli apparati trasversali che dal 1983 non vengono più prodotti.

In futuro il registratore digitale sarà di tipo elicoidale a componenti, cosi come sono a componenti (analogiche) gli attuali registratori per giornalismo elettronico, incorporati nelle telecamere.

Nota: se qualcuno fosse interessato alla versione integrale (101 pagine) di: Registrazione Video Magnetica di Maurizio Ardito, mi invii una richiesta scritta al seguente indirizzo email: 

graffiti.a.milano@gmail.com