Recensione di: "Storia di Artisti e di Bastardi" di Flavio Caroli

"Chi sappia cosa, e perché, è un mistero fittissimo, che va indagato caso per caso, con cautela e molti sospetti." Flavio Caroli, dal capitolo 23: Fisiognomica e Cultura Popolare

La strana Moto Guzzi V7 guidata da Pino Pascali e la misteriosa Norton Commando Fastback del 1969 di Sandro Chia*

Normalmente, la lettura di un libro mi richiede parecchio tempo, perché amo saltare da un argomento all'altro e interrompere la lettura per occuparmi di cose che mi permettano di riflettere meglio su quello che viene raccontato nella storia che ho tra le mani. Oppure, a volte, mi capita di perdere interesse in quello che leggo e decidere d'iniziare contemporaneamente altre letture.
Nel caso dell'ultimo libro di Flavio Caroli invece, mi sono lasciato trascinare in una lettura continua che ho portato avanti fino all'ultimo capitolo dedicato al congedo (capitolo 50).
Soltanto ieri, ho incontrato l'autore che molto gentilmente mi ha ha fatto dono di una copia di: "Storia di artisti e di bastardi" e già questa mattina, prima dell'alba, ero compiaciuto di aver avuto modo di conoscere una grande quantità di episodi che l'autore ha vissuto in prima persona che contengono fatti dimenticati o poco noti, curiosità, aneddoti, considerazioni e segreti. Testimonianze e dialoghi tenuti con i protagonisti dell'arte contemporanea: artisti, galleristi, mecenati, curatori, critici, storici, studiosi, fotografi, giornalisti, collezionisti, menti geniali ed un contorno di mascalzoni, millantatori, attrici, belle donne, assistenti, accompagnatori e cortigiani sempre a contatto con la crème del pensiero creativo e dello spirito imprenditoriale del nostro inafferrabile e mutevole tempo.
Eh sì, il mondo dell'arte è molto affascinate, forse anche perché permette a gente, apparentemente qualunque di occupare un posto di rilievo nella scala sociale, di ottenere rispetto e perfino di guadagnare soldi in modo molto rapido, un po' come quello che è accaduto a Tony Cragg (capitolo 28), a Jean-Michel Basquiat (capitolo 32), oppure agli artisti di “Nuova Immagine” (capitolo 25) e nello specifico a Julian Schnabel (capitolo 27) che vide una sua opera passare da un valore di 1,500 dollari a 700,000 in soli sei mesi.
"Storia di artisti e di bastardi" prende spunto da un ipotetico dialogo epistolare con la giovane nipote ventenne che vorrebbe dedicarsi ad un'attività simile a quella del famoso nonno che si lascia così andare a considerazioni personali molto interessanti, come a voler tramandare idealmente non soltanto le proprie memorie, ma uno stile ben preciso; perché in ogni ambiente rapporti, relazioni, amicizie, simpatie e contatti sono fondamentali per poter praticare un'attività basata sulla parola e sulla capacità d'essere presente nel momento giusto, nel posto giusto, tra le persone giuste. Caroli nella sua lunga vita professionale ha incontrato praticamente tutti i grandi personaggi della scena artistica internazionale del suo tempo e perfino quelli meno noti, come ho potuto constatare personalmente mettendolo alla prova su alcuni nomi della scena italiana che ho avuto modo di incontrare anch'io, come: Fabrizio Garghetti, Enrico Cattaneo o Mario Benedetti, di cui scriverò prossimamente.
Il libro è scritto molto bene, a tratti è piuttosto divertente ed esprime sempre una verve intellettuale capace di stimolare la curiosità, sia dell'appassionato di lungo corso, che del giovane che s'avvicina a questo mondo per la prima volta. Ne consiglio la lettura a tutti e, da parte mia, credo che andrò presto in libreria a cercare anche altri titoli dello stesso autore.

Per farvi capire meglio di che cosa parla "Storia di artisti e di bastardi", vi dirò soltanto che ieri, casualmente, ho incontrato Carlo Cecaro che stava bevendo un'aranciata seduto ad un tavolino in un bar nei pressi della Casa della Memoria ed abbiamo intavolato alcuni discorsi su possibili nuovi soggetti dei suoi prossimi lavori. Mi piacciono molto le miniature dell'artista cartellomane di zona Ticinese, così, anche altre volte gli ho suggerito quali elementi utilizzare nelle sue opere per rappresentare un contesto di mio interesse. Ieri ho ricevuto una chiamata da parte di Sonny Alabama che mi ha comunicato che al prossimo Basement Party di Jesi è stato deciso di fare riferimento alla vita ed all'ambiente dei motociclisti. Alla luce di questa comunicazione, ho chiesto a Cecaro cosa ne pensava di realizzare qualcosa che ricordasse la fine tragica di Pino Pascali, ma entrambi non sapevamo che motocicletta guidasse. Nel capitolo 11: “Una Norton e una Guzzi”, Flavio Caroli ci chiarifica anche questo dubbio raccontandoci esattamente che motociclo montasse Pascali e quale il suo amico Sandro Chia quando, le sere della tarda estate del 1968, i due scorrazzavano insieme per le vie di Roma. Pascali perse la vita l'11 settembre in un incidente in cui rimase coinvolto con la Moto Guzzi V7 dagli scarichi customizzati e dal serbatoio cromato di proprietà del collezionista Giorgio Franchetti. TG

Flavio Caroli - Storia di Artisti e di Bastardi

*Nota di TG

La Moto Guzzi mostrata sul libro proviene da una fotografia fornita dai Musei Civici di Reggio Emilia. La Norton Commando Fastback mostrata nel libro di Caroli pubblicato da Utet è fornita da Sandro Chia, ma è risaputo che questa versione più sportiva del modello Commando è stata commercializzata in Italia solo dal 1969; perciò sono portato a pensare che quando Chia accompagnava Pascali per le strade di Roma nel 1968 avesse un altro motociclo, oppure può essere che Chia fosse riuscito a procurarsi una pre-serie d'importazione della Fastback: questo è un particolare da verificare. Nel caso Chia disponesse davvero di un modello di Norton prima della sua commercializzazione ufficiale, possiamo comprendere perché Caroli abbia voluto aggiungere un affettuoso epiteto ai protagonisti del suo libro stampato nel marzo del 2017.

A Tony Graffio con l'amicizia di Flavio Caroli

Tutti i diritti sono riservati

Dalla "Milano da bere" al gesto vivo, un ex-pubblicitario tra arte e comunicazione

"Il lavoro creativo del pubblicitario è commerciale, non ideologico." Lucio Mayoor Tosi

Incontro nuovamente Lucio Mayoor Tosi per farmi raccontare com'è nata la Milano da bere degli anni '80 e che rapporto ci sia tra arte e pubblicità. TG

La Milano da Bere vista in modo kitsch da Tony Graffio

TG: Lucio, come hai iniziato la tua carriera artistica/professionale?

Lucio Mayoor Tosi: Terminati gli studi all'Accademia di Brera, come molti altri che non hanno risorse economiche ho iniziato a lavorare come Art Director in pubblicità, nello staff dei creativi che hanno preparato la campagna di Marco Mignani della Euro RSCG, allora solo RSCG, per Ramazzotti. Era il 1985. Si trattava della famosa campagna che ha poi dato vita ad uno stile che ha segnato fortemente quel periodo storico: si trattava di inventare la “Milano da bere”.

TG: Quindi tu, la "Milano da bere", oltre ad averla vissuta l'hai ideata?

Lucio: Sì, l'ho vista nascere in segreto, come un racconto mitico...

TG: Coraggio, dimmi qualcosa di quella campagna, da dove vi è venuta quell'idea?

Lucio: Sono quasi dei segreti...

TG: Da dove arriva questa frase che ancora oggi si utilizza per parlare di un periodo florido e felice della nostra società e della nostra città sempre in movimento? E' un modo di dire che avete inventato voi?

Lucio: Sì, la Ramazzotti aveva messo in gara alcune agenzie pubblicitarie e Marco Mignani (è sua anche la campagna 10 piani di morbidezza ndTG) che veniva dalla scuola dei grandi pubblicitari degli anni '70, come Emanuele Pirella e altri che non ci sono più, se l'era aggiudicata con la RSCG, l'Agenzia di Jaques Séguela. Allora, si parlava di pubblicità-spettacolo, come una specie di versione aggiornata del “Carosello” che andava in onda sulla Rai, dove la pubblicità spingeva nei paradossi e intratteneva il pubblico. Oggi la pubblicità è diversa e non ha più questi obiettivi.

TG: Oggi, la pubblicità che obiettivi ha?

Lucio: Con la crisi che stiamo vivendo, oggi la pubblicità ha obiettivi diversi e si richiedono linguaggi differenti ai creativi. Adesso da quello che vedo, c'è un po' di conflitto in questo settore, le cose stanno cambiando e la gente è più disincantata rispetto alle promesse che le vengono fatte e soprattutto, secondo me, ci sono troppo offerte che riguardano il portafoglio. Con questi 3X2, certi prodotti non li puoi prendere da soli, capisci? Non si riesce a uscire da questo vincolo perché c'è la crisi, ma al tempo stesso si cerca di vendere. Le vere novità arrivano dalla Apple e dai comunicatori più audaci che suggeriscono un consumo a bassa voce con una comunicazione dal tono quasi amichevole.

TG: Una volta si inventavano degli slogan che diventavano dei veri modi di dire, adesso non mi sembra più così.

Lucio: Sì è vero.

TG: Si riuscivano a trovare delle frasi che entravano a far parte della vita di tutti...

Lucio: Sì, il compito dei creativi era quello d'inventare qualcosa che restasse impresso nella mente della gente.

TG: Talmente impresso che ce lo ricordiamo ancora adesso.

Lucio: Sì, certo. Effettivamente, adesso non ci sono frasi altrettanto note che vengono utilizzate nella vita di tutti. La pubblicità ha perso molto; però sai, adesso io ci lavoro da illustratore, non sono più un creativo...

TG: Capisco, però nell'epoca che ci interessa un Art Director aveva la sua importanza!

Lucio: Allora mi ero fatto un po' le ossa in quel campo; non sono in condizione di avere un giudizio distaccato sulla pubblicità, perché ci ho sempre lavorato.

TG: Va bene, però a me, come a tanti altri interessa capire com'è nata la "Milano da bere". Questo tu ce lo puoi spiegare, vero?

Lucio: Sì, certo. Io facevo parte della squadra vincente. Ramazzotti incaricò diverse agenzie per fare una gara e Marco Mignani, il creativo col quale lavoravo, si tormentava i baffi, fino a quando infischiandosene completamente del brief (contenuti dell'incarico che l'agenzia vuole trasmettere ndTG) fece una proposta fuori dalle richieste dell'azienda, cosa interessante che oggi non farebbe più nessuno... Non solo non rispose a quella richiesta, Mignani ribaltò completamente il posizionamento del prodotto e fece una sola proposta creativa dicendo: "Guardate, non state a perdere i vostri soldi con altre proposte creative, prendete questa. Avremmo altre idee, ma non ve le facciamo vedere perché crediamo in questa." Nessuno oggi si comporterebbe così.

TG: Qual'era l'idea?

Lucio: Eravamo negli anni dell'edonismo Craxiano e dell'astro nascente di Berlusconi e, di conseguenza, dei giovani rampanti che quando uscivano dall'ufficio andavano in palestra sentendosi dei semi-dei degli affari. C'era questo clima d'euforia che prevedeva anche una cura del proprio corpo e dell'aspetto fisico; i nuovi nomi della politica e degli affari iniziavano a farsi largo. Tutto sembrava possibile ed il denaro circolava un po' dappertutto, non c'erano i problemi che viviamo adesso e così tutto sembrava bello e dinamico.

TG: Con la frase "Milano da bere" a me viene in mente una Milano da mungere e sfruttare, magari parlandone tra amici all'ora dell'aperitivo...

Lucio: Sì, ma dove? Visivamente la campagna era posizionata tra le strade del centro e la Galleria Vittorio Emanuele II, nella metropolitana, nei bar e nei ristoranti eleganti eleganti, nei camerini di teatri importanti, nei cantieri della nuova linea 3, tutti luoghi di dinamismo e ottimismo frequentate da manager, belle donne e perfino operai.

TG: Ok, ma spiegamelo meglio. Mignani ha inventato questo modo di dire, anche un po' furbetto e molto in sintonia coi tempi che correvano, ma lui da dove l'ha tirata fuori e che cosa voleva dire veramente con questa frase?

Lucio: La "Milano da bere" è una specie di metafora nonsense che racchiude in sé il valore simbolico di Milano e si carica del significato dinamico e dell'operosità che ha Milano come città, rispetto al resto dell'Italia. E' la città delle avanguardie, delle novità, della moda e così via... e al contempo c'è la parola bere che si riferisce ad un amaro. Il creativo non s'è mai dimenticato di essere un venditore. La notorietà della marca salì alle stelle.

TG: Insomma, non si poteva dire la "Milano della cocaina" e s'è trovato questo éscamotage?

Lucio: La Milano da bere! Acquistando questo prodotto sai che consumi qualcosa che appartiene a Milano...

TG: La Milano da bere ti carica...

Lucio: Alcune indagini di marketing dicevano che l'influenza della città sulla provincia era notevole, capito? L'obiettivo non era tanto quello di vincere o di vendere a Milano, ma di vendere nel resto d'Italia. Se non che, più tardi, fecero altre indagini di mercato dalle quali risultava che Milano era piuttosto antipatica al resto del paese. Negli anni '80 era trainante, poi un po' meno. Oggi, con la fiera ed il successo che ha avuto Expo, ha sempre quel ruolo di faro della nazione, mentre allora era davvero tutto qui: dai cervelli all'industria.

TG: Effettivamente, ancora oggi, se qualcuno vuol fare qualcosa in questo paese, a livello economico o culturale, deve passare di qua. Non è che può andare da altre parti...

Lucio: Esatto.

TG: E non mi riferisco solo a questo, anche nel campo dell'arte, della pubblicità, del lavoro...

Lucio: In buona misura è tutta fuffa. Poi, non credere che sia facile trovare la formula giusta.

TG: Beh insomma, il resto del paese è messo anche peggio.

Lucio: Guarda, gli artisti lavorano molto bene in campagna, in mezzo alla natura, non stanno qua a respirare lo smog.

TG: Vero, ma le mostre e le fiere poi dove le fanno?

Lucio: Le fanno qua, anche io adesso mi trovo a Milano, ma se dovessi scegliere dove esporre, andrei a Basilea.

TG: D'accordo, ma noi stiamo parlando dell'Italia, non dei paesi civilizzati...

Lucio: Ah, sì. L'anno scorso ho fatto una mostra a Como ed ho visto la differenza, perché lì c'è un po' di turismo di passaggio dall'Europa Centrale.

TG: A Como si riesce a vendere qualcosa, è una città ancora abbastanza ricca.

Lucio: Vero, a Como si vende.

TG: Beh loro sono avvantaggiati, sono sul confine, sono già quasi fuori da questo paese... La "Milano da bere" invece voleva imporre uno stile di vita con l'abitudine dell'aperitivo che è un'usanza piuttosto comune in Nord Italia.

Lucio: S'è trattato di una campagna di successo perché è arrivata nel momento giusto, dicendo le cose giuste alle persone giuste: agli arrampicatori sociali e a coloro che potevano consumare quel tipo di prodotto. Io più che altro ho assistito a questo fenomeno, la campagna era di Marco Mignani, ma ho dato una mano ed ho avuto il privilegio di esserci, perché eravamo in pochi in quel team, circa sette persone. Ho visto quando è arrivata l'illuminazione del titolo sul volto di Marco. Ritengo che il posizionamento sul prodotto fu creativo, in quel momento. La campagna fu vinta e si parlò a lungo della "Milano da bere", perché Milano restò legata a quel concept per molto tempo.

Marco Mignani

TG: Fino alla fine degli anni '80, se non addirittura ai primi anni '90 ed alla fine della cosiddetta "Prima Repubblica".

Lucio: Sì, allora ero un pubblicitario che dipingeva nel tempo libero che era sempre poco. Perché quando fai l'Art Director sei sempre molto impegnato. Poi, me ne sono andato dall'ambiente pubblicitario, proprio per quel motivo.

TG: Lucio, tu te ne sei andato dalla pubblicità per fare l'artista, ma la pubblicità negli anni d'oro della “Milano da bere” era qualcosa di abbastanza vicino all'ambiente artistico? Essere un creativo non era poi così diverso dall'essere un artista, vero?

Lucio: Sì, la pubblicità è un'arte della comunicazione. Diciamo che questo è un vecchio dibattito, comunque in pubblicità hanno lavorato molti artisti e persone molto intelligenti. Anche la pubblicità ha una sua estetica, ma bisogna avere i piedi ben piantati per terra per offrire dei contenuti validi e saperli proporre nel modo giusto.

TG: Però, lavorare per la pubblicità significa lavorare su commissione, giusto?

Lucio: Sì.

TG: Mentre un artista lavora per conto suo, alle sue idee. E' un po' questa la differenza?

Lucio: Chi si rivolge alle agenzie di pubblicità, lo fa per la loro creatività. Oggi, forse un po' meno; le agenzie svolgono più che altro un servizio.

TG: Che cosa vuol dire questa cosa? Il cliente ha già un'idea in testa quando si rivolge ad un'agenzia?

Lucio: E' molto presente la parte razionale, perciò c'è molta pianificazione. Oggi, prima di decidere che cosa comunicare si va sul web, anche perché si stampa meno sulla carta. Molto meno di una volta e si comunica molto meno anche sugli altri media, come la televisione e la radio. Una parte consistente degli investimenti pubblicitari si indirizzano sul web, cosa che permette di effettuare una comunicazione mirata, per cui tutto il lavoro creativo interessa soprattutto la vendita e c'è un costo contatto più accessibile e la comunicazione diventa interattiva.

TG: Tornando alla "Milano da bere", mi ricordo, oltre a questa frase fortissima, le immagini iconiche di una Milano che lavora a ritmi frenetici, la musica dei Weather Report (Birdland) e alcuni richiami ad una vita agiata, un po' sensuale dove tutto scorre velocemente e va goduto in fretta. E' questo il messaggio?

Lucio: Nello spot televisivo facevamo vedere un po' di immagini patinate di Milano e basta. Non c'era bisogno di un'idea vera e propria perché la creatività era stata espressa nel come raggiungere il target.

TG: Quindi tutta la forza della campagna era nel claim?

Lucio: Era tutto nel concetto che a sua volta era la frase ed il posizionamento.

TG: L'Art Director però segue la parte visuale, vero?

Lucio: In senso tecnico, sì. E' il Copywriter che è il responsabile della parola e del messaggio. Mignani, oltre che un Copywriter, era un Direttore Creativo, poteva fare quello che gli pareva. Accade un po' a tutti i creativi che dopo un po' di anni di lavoro sono in grado di fare tutto. Perfino i fotografi. Io no, però.

TG: Invece, l'Account di che cosa si è occupato esattamente all'interno di quella trattativa?

Lucio: L'Account in quel caso, non i manager che ci sono in giro adesso, non lo dico con superiorità, ma per dovere di cronaca, ha curato l'aspetto contrattuale con l'azienda facendo da tramite tra agenzia di pubblicità e cliente. Si è occupato di convincere e argomentare le ragioni di una scelta ed ha portato avanti il piano marketing di una campagna che non era fatta solo di un'idea. In certi casi, ha spiegato che saremmo usciti anche sulle testate femminili piuttosto che altre, dando le motivazioni di tutto quello che è stato pianificato. Ha quantificato le cifre per convenire e discutere tutto quello che c'era da decidere. Tutte queste parti della trattativa sono in mano all'Account. Quando si è di fronte ad una buona idea bisogna immediatamente far funzionare la testa per trovare il modo miglioreper argomentarla, presentarla e contestualizzarla. Il cliente poi è libero di dire di sì, oppure anche di rifiutare l'idea dicendo che la cosa non è di suo interesse perché la trova troppo avanti o perché l'azienda non si riconosce in essa.

TG: Per te, la forza di quella campagna qual'è stata?

Lucio: Io a livello sociale non te lo so dire. Se n'è andato anche Umberto Eco, pertanto non è facile trovare qualcuno che te lo sappia spiegare. Adesso conservo soltanto un ricordo divertente di quel momento perché ho avuto il privilegio di vedere al lavoro un grande creativo pubblicitario.

TG: Ok, ma perché, secondo te, la sua campagna pubblicitaria ha funzionato talmente bene da diventare un fenomeno di costume che ha definito un'epoca?

Lucio: Ci fu una diffusione ed una moltiplicazione spontanea di quel modo di dire da parte dei giornali e delle riviste che si appropriarono di quella frase.

TG: Piacque a tutti.

Lucio: E' piaciuta molto. Quell'argomento della Milano dinamica e laboriosa era atteso da tanti, forse perché era nell'aria.

TG: Poi, con Tangentopoli è crollato tutto.

Lucio: E' crollato tutto con la crisi economica, non con quella politica. La crisi economica ha iniziato a sentirsi intorno al 1990, quando è caduto Craxi. Te ne accorgevi, perché già allora iniziavano a calare il lavoro e l'occupazione in tantissimi settori. S'è scelto di delocalizzare l'industria, poi, sono crollate le Torri Gemelle; è arrivato l'Euro; è aumentato il costo della vita; si sono svalutati gli stipendi dei lavoratori, sono fallite le banche che sono state salvate con i soldi pubblici ed infine s'è iniziato a svendere tutto ai cinesi...

TG: Beh quello è accaduto molto dopo, quando la crisi è diventato davvero grave, ma la "Milano da bere" che era vista come qualcosa di positivo, s'è poi trasformata in un'accezione negativa, perché quando è andato in malora Craxi, Milano è stata identificata nella capitale della corruzione e del malgoverno, ma guarda caso, adesso siamo nelle stesse condizioni, se non peggio. Finalmente abbiamo capito che Roma è il vero centro del male e del potere mafioso, anche se i giudici si sono rifiutati di dare questa connotazione a quello che è successo, altrimenti ne avrebbe fatto le spese l'intero paese agli occhi del mondo e sarebbe stato come ammettere apertamente che l'Italia è un paese completamente e definitivamente in mano ad un potere politico mafioso delinquenziale. Cosa che comunque tutti sappiamo benissimo.

Lucio: E' così.

TG: Adesso se qualcuno fa riferimento alla "Milano da bere" sappiamo che sta facendo una grossa critica alla città, un po' come quando si dice "Mafia Capitale" si attacca il sistema paese. La forza delle parole è tanto potente e importante?

Lucio: Certo. Quello che è stato legato al potere Craxiano e alla Democrazia Cristiana e a Mani Pulite ha avuto una pessima immagine. Esattamente come quello che sta accadendo ai nostri giorni, in cui la gente per bene non vuole più avere a che fare con la politica e con i suoi portavoce, ma ritengo che l'effetto che c'è stato agli inizi degli anni '90 sia stato ancora più deflagrante di quello di oggi, perché allora Milano aveva ancora un ruolo molto importante ed era vista come una città operosa e moralmente integra. Mentre invece non sorprende nessuno che Roma sia un luogo dove avvengano le trame più sordide e vengano messe in scena le peggiori ruberie. La campagna "Milano da bere" era diventata il simbolo di una società ricca e di successo, ma in realtà l'operazione in sé non aveva nulla di queste complicazioni e poi è stata stravolta nel suo significato dagli eventi della cronaca della politica italiana. Negli anni '80, quando l'economia sembrava funzionare, era facile cambiare lavoro o trovare un'occupazione. Se ti stancavi di lavorare per una certa agenzia, ti guardavi un po' intorno e ne trovavi un'altra. Potevi avere delle ambizioni, trovare condizioni lavorative migliori che ti permettevano anche di guadagnare di più; c'era una crescita economica. Adesso, se hai un lavoro te lo tieni stretto anche se vieni sfruttato o sottopagato, perché regna l'incertezza e non sai cosa potrà accadere domani. La "Milano da bere" era un valore di facciata che oggi, se vuoi, lo puoi sostituire con le notti bianche e il Salone del Mobile.

TG: Non mi pare; oggi è tutta una fabbrica di illusioni. La realtà è ben diversa. Ci sono giovani designer che affittano spazi per inserire le proprie creazioni. Pagano 5000 euro a settimana per un temporary shop, con i soldi del papino, ma quando finisce la festa finisce tutto e chi s'è visto s'è visto. Chi sono quelli che realizzano davvero i propri sogni e diventano imprenditori? E quanto durano queste mode? Una volta esisteva un commercio e si poteva contare su una reale produzione industriale. L'Italia era diventata la quinta potenza economica industriale, ma oggi che cosa succede? Anche se si trova il design giusto per un prodotto accattivante, poi si porta tutto in Cina per la produzione. Anche per realizzare delle semplici scatole di cartone che conterranno i vestiti degli stilisti milanesi. Ma dove pensiamo di andare in questo modo?

Lucio: Ah questo lo sai tu e me lo dici tu: io non frequento questi ambienti da un sacco di tempo; però anch'io mi sono fatto l'idea che è sempre peggio. Sta andando tutto male per via del libero mercato e del liberismo imperante. Si pensa solo a quello senza avere un minimo di pensiero liberale ed il mercato viene vissuto in modo selvaggio a discapito dei più deboli.

TG: Un tempo chi aveva una professionalità riusciva a campare perché trovava chi gli affidava un compito, ma oggi che tutto è stato svalutato in nome della globalizzazione e della corsa al ribasso dei costi, per fare concorrenza ai paesi dove la manodopera non costa niente, i nostri prodotti sono sempre meno. L'italian style influenza sempre meno i mercati e nuovi nomi si affacciano nel campo della moda e del lusso. Non credi che una volta cedute tutte le aziende all'estero, anche la creatività della quale ci facciamo un gran vanto, passerà in mani straniere?

Lucio: Secondo me la globalizzazione spazza via il concetto di mercato locale, quindi ogni paese produce creatività, ma le merci hanno una distribuzione sovranazionale ed i governi assistono indifferenti a questo fenomeno. Malgrado tutto però ho delle sensazioni positive per il futuro.

TG: Tu l'hai fatto in passato, in un momento diverso, ma adesso che non c'è più niente che possa offrire una normale retribuzione ai propri servizi, tutti vogliono buttarsi sull'arte, compresi i fotografi e chi più ne ha più ne metta. Come si può credere di imporre un proprio stile se non si ha più un mercato? Se non si ha più un peso politico, culturale o economico a livello mondiale?

Lucio: Eh, non si lavora più... Parliamoci chiaro, io mi esprimo senza avere davvero il polso della situazione, perché la mia è un'opinione qualunque, ma secondo me nel mondo dell'arte bisogna distinguere bene tra i collezionisti che vengono coinvolti dalle gallerie più di punta o dai salotti degli intellettuali. Solo lì c'è uno scambio internazionale, anche europeo; mentre al di fuori di quegli ambienti resta solo la crisi. Non sto parlando di un'arte di serie B, ma di una crisi che coinvolge coloro che non riescono a farsi rappresentare da certi nomi altisonanti del mercato dell'arte e delle aste internazionali. Se ti proponi normalmente, alla gente non gliene frega niente di quello che fai e non vendi niente. Fotografi, illustratori, grafici e artisti di vario tipo, vanno avanti tutti con grande fatica, perché la gente non entra nelle gallerie. Le gallerie d'arte storiche di Milano hanno chiuso. Anni fa, io entrai in una di queste gallerie, incuriosito da due opere appese ad una parete ed il gallerista mi chiese come mai io ero entrato, perché la gente non si vedeva più, al di fuori delle inaugurazioni. Non dico per acquistare, ma nemmeno per vedere cosa c'è esposto in una galleria. La gente d'altronde ha paura perché le opere d'arte costano parecchi soldi. Lo diceva anche Marx: l'arte è sempre stata legata al potere politico ed i marxisti hanno sempre riconosciuto nell'arte una complicità con il capitalismo. Necessariamente, se vuoi, perché i soldi li hanno i capitalisti. Anche la cultura, un tempo era un deposito della borghesia e delle persone ricche, non certo del popolo che, con i tassi di analfabetismo di una volta, nemmeno poteva partecipare alla vita sociale del paese. Ai tempi di Michelangelo, la gente in piazza a Firenze discuteva del nuovo David e ne capiva abbastanza, ma l'arte è sempre stata un argomento difficile da trattare da chi non ha una preparazione adeguata. Non solo oggi, sempre.

TG: L'arte è per tutti?

Lucio: L'arte nasce per tutti, non è questo il punto. Non penso che un artista minimamente intelligente pensi di fare arte solo per una élite o per un gruppo di intellettuali. In fondo, l'atto creativo è qualcosa che si fa normalmente nel corso della propria vita, non è un fatto esclusivo destinato a pochi. E' drammatico, ma poi nella realtà accade proprio il contrario. L'élite si forma da sola perché se io faccio un qualiasi tipo di pittura, non piacerà a tutti. La percentuale non la potrei calcolare, ma a tanti non dice assolutamente nulla: è anche una questione di sensibilità. Ci sono persone che passano davanti alle opere come se non avessero visto nulla, camminano e se ne vanno senza fermarsi. Altre invece si fermano e le guardano una per una. Si tratta di qualcosa di soggettivo. A volte, capita all'artista di correre dietro a qualcuno nella speranza che capisca le sue intenzioni, perché sono complicate. Io per esempio, mi avvicinai al frammento osservando un dipinto di Caravaggio alla Pinacoteca di Brera. Osservai un dettaglio di un drappeggio di una tovaglia usata dai commensali rappresentati da Michelangelo Merisi in Cena in Emmaus. Caravaggio non usava il pennellino e non era levigato come può sembrare, ma in tre segni fatti con grande maestria sapeva realizzare qualcosa che si inseriva in un quadro pulito, ordinato e ben curato. Se vai nel dettaglio invece scopri una pittura robusta e fatta bene. Per me la pittura è questo, al di là della rappresentazione.

TG: Non è miniaturismo?

Lucio: No, è la sensibilità un po' arcaica e antica di saper realizzare un gesto espressivo che io ho estremizzato pensando alla pittura giapponese, dove si tenta di fare il gesto vivo e si insegue questa azione. Il gesto vivo è un segno fatto con particolare vigore che quando vedi ti permette di riconoscerne la forza. Il gesto vivo è qualcosa che rimane per sempre.

Tutti i diritti sono riservati

Osserviamo il cinema sperimentale con le pupille vuote e gli occhi pieni di odio e desiderio - Kaleidoshock 1

"Penso cinematograficamente in quasi tutto quello che faccio." Antoni Pinent

Kaleidoshock 1 Crater Lab

Lo scorso 24 aprile sono stato ad Unzalab per assistere alla presentazione di alcuni filmati sperimentali realizzati in Super8 ed in 16mm, a seguito degli insegnamenti impartiti in un laboratorio effettuato sotto la direzione di Luis Macias e Adriana Bila del Crater Lab di Barcellona.

Lo spazio dove s'è svolta la serata di Kaleidoshock 1

Già lo scorso febbraio Macias era stato a Milano, per far vedere i propri lavori di Cinema Espanso nello spazio autogestito da Macao e per stimolare la creatività dei presenti proponendo loro delle attività pratiche, dopo aver fornito le basi teoriche. Quattro tra i ragazzi che hanno partecipato a quel workshop hanno prodotto molto materiale in Super 8 utilizzando pellicola in bianco e nero Kodak Tri X e montando il loro filmato in camera. E' stato utilizzato anche del 16mm invertibile e b/n ricavato da scarti di repertorio dal quale è stato selezionato ulteriore materiale per la stampa a contatto da alternare a diapositive e filmati in Super 8.

Un paio di ragazzi che hanno partecipato al Workshop di Crater Lab

Durante il primo blocco dei lavori presentati nella serata alla quale ero presente a Unzalab, sono stati proiettati due filmati di giovani sperimentatori; uno durava circa 15 minuti e l'altro circa 9 minuti, le proiezioni sono state interrotte da un momento di buio di 3 minuti che serviva per sostituire la bobina del film. Le immagini sono state accompagnate dai suoni appositamente studiati ed eseguiti dal vivo da Beppe Sordi, un personaggio difficilmente catalogabile che ha già collaborato con alcuni filmaker e cineasti sperimentali, in un paio di precedenti occasioni.

Beppe Sordi durante la sonorizzazione dal vivo della prima parte di Kaleidoshock 1

Molte volte, durante la prima proiezione, il musicista ha improvvisato la colonna sonora prendendo ispirazione dalle immagini che vedeva scorrere sullo schermo.

Luis Macias prima della sua performance

Terminate le prime due proiezioni, c'è stata una pausa di circa 20 minuti per posizionare due proiettori da 16mm per preparare la seconda parte dell'incontro aperto al pubblico e sistemare un nuovo schermo tra gli spettatori ed il performer catalano che avrebbe concluso la serata con una sua esecuzione dal vivo con un film in loop proiettato per un tempo compreso tra i 15 ed i 17 minuti. Il titolo di questo lavoro era qualcosa nell'ordine di questo tipo: “Con las pupilas vacías y los ojos llenos de odio y deseo”.
Ho visto le mani di Macias “modellare” la luce durante il secondo blocco di proiezioni che in quel caso è stata effettuata su uno schermo traslucido. Luis ci ha fatto capire che è possibile intervenire sul girato in molti modi, sia interagendo manualmente che per mezzo di aggiuntivi ottici, prismi, filtri di colore da interporre tra l'obiettivo del proiettore e lo schermo per la retroproiezione; dando così la possibilità al pubblico di osservare l'azione del filmaker che compone la performance artistica minimalista/concettuale che produce ad ogni evento risultati diversi. Anche in questo caso Beppe Sordi ha elaborato una composizione sonora improvvisando al momento.

In molti desiderano ridare vita ai formati cinematografici amatoriali e a passo ridotto come l'8mm il Super8 ed il 16mm a doppia perforazione, ma Luis Macias, paradossalmente, brucia la pellicola con la luce durante le sue performance artistiche e dimostra come ci sia ancora molto da fare e potenzialmente un'infinita possibilità di utilizzo di questi supporti, da molti considerati obsoleti. Assistiamo così come ad un grido di resistenza da parte degli utilizzatori di questi mezzi che chiedono con forza all'industria cinematografica di produrre ancora più emulsioni per gli appassionati e gli sperimentatori di tutto il mondo. Questo è un po' il messaggio che sembra trasmetterci Macias con la sua esibizione.
A differenza di quello che abbiamo già visto lo scorso anno a Unza, durante le proiezioni di Richard Tuohy, questa serata abbiamo assistito a qualcosa di meno ossessivo, ma di ugualmente ipnotico, forse più fruibile e godibile per un più moderato dosaggio dello spettacolo. I lavori dei grandi cineasti sperimentali sono spesso molto intensi e per questo apprezziamo particolarmente la scelta di non affaticare troppo il pubblico con proiezioni di una durata eccessiva, studiando attentamente la scaletta e cosa mostrare, in modo da lasciare un giusto impatto allo spettatore che in ogni occasione ha il suo bel daffare per elaborare nella sua testa immagini, suoni ed emozioni risultanti da queste esperienze. Una serata retrospettiva, o dedicata ad un solo regista, rischia spesso di non procedere nel giusto modo, se non si tengono presenti i tempi di reazione e di ricezione del pubblico, cosa che invece è stata diligentemente considerata dal curatore della serata Antoni Pinent. Alcune proiezioni possono presentarsi in modo troppo forte o troppo ripetitivo o con uno sfarfallio sincopato che rischia di affaticare, o provocare reazioni impreviste nella fisiologia dello spettatore e perfino epilessia, in soggetti particolarmente sensibili (Tony Conrad ha fatto scuola su questi argomenti e per la proiezione dei suoi mitici: The Flicker e The Eye of the Count Flickerstein chiedeva che in sala fosse sempre presente un medico ndTG). Motivi per i quali il programma della serata va calibrato con molta precisione nei tempi, nei ritmi e nella presentazione delle proiezioni. Questo è il lavoro che dovrebbe svolgere il “Film curator”, ove presente. Un giusto lancio dei filmati permette di valorizzare i lavori degli artisti e lascia nel pubblico una sensazione piacevole, oltre che un ricordo duraturo di ciò che si è visto.

Antoni Pinent

Antoni Pinent, Film Curator della serata, e Luis Macias si conoscono dal 2005. Macias è stato inizialmente studente di cinema sperimentale nei corsi di Pinent al Centro Sperimentale di Catalunya, a Barcellona (adesso questo centro purtroppo non esiste più ndTG), poi i due hanno collaborato a vari lavori. Entrambi hanno 41 anni.

Luis Macias

In Europa e nel mondo ormai sono presenti molti laboratori cinematografici indipendenti, la riscossa dell'analogico spinge non solo in campo fotografico, ma anche cinematografico, grazie alle nuove generazioni che vogliono provare a produrre un prodotto audiovisivo con supporti e formati coi quali non hanno avuto modo d'entrare in contatto. Unzalab favorisce la conoscenza di questi mezzi e intesse una rete di rapporti internazionali che lo collegano a realtà molto interessanti e creative, per quello che riguarda l'Expanded Cinema. La performance del 24 aprile scorso è figlia di un evento di 4 giorni durante i quali alcuni giovani cineasti indipendenti hanno avuto modo di entrare in contatto con gli esperti del Crater Lab di Barcellona, al Centro al Autogestito per le Arti e la Cultura: Macao. Il Crater Lab è costituito, oltre che da Macias e da Adriana Bila, dal musicista Alfredo Costa Monteiro. Il Cinema Espanso non pensa solo a fare l'inquadratura ma ad aprire lo schermo a diversi sensi, in modo da portare dal vivo la bobina proiettata in una performance come quelle proposte da Crater Lab o altri centri di ricerca cinematografica sperimentale.
Il formato sul quale sono registrate le immagini è chiuso, ma grazie all'intervento dell'autore è possibile dare vita a questi esperimenti su pellicola, in modo da aprirlo a varie potenzialità, alterandone le velocità di proiezione, componendo musica dal vivo e coinvolgendo i vari i sensi degli spettatori, in modi diversi.
Antoni Pinent, oltre ad essere un cineasta che agisce creativamente elaborando vari progetti produttivi e culturali in campo sperimentale, insegna all'Accademia di Belle Arti del Politecnico di Valencia, al BAU, al Centro Universitario di Belle Arti di Barcellona, al FAC la Biennale di Immagine e Movimento di Buenos Aires, al FAC Fondazione di Arte Contemporanea di Montevideo (anche al Centro Culturale Spagnolo di Montevideo), a Los Angeles. Lavora con la pellicola, non per proiettarla, ma in quanto oggetto artistico.
Al di fuori dei festival di settore, che comunque interessano un pubblico limitato di adepti e addetti ai lavori, le performance che avvengono saltuariamente nei vari club e laboratori di ricerca sono destinate ad una platea piuttosto esigua di appassionati (vedi Kaleidoshock 2). Il Cinema Espanso resta nell'ambito dell'underground, pur esprimendo punte di qualità piuttosto elevate. Il mezzo digitale è in grado di attrarre molta più attenzione e pubblico, ma l'analogico probabilmente riesce ad esprimere idee e soluzioni ancora sorprendenti, ottenute con tecniche manuali, molto più vicine alla sensibilità di chi è abituato a interagire direttamente con ciò che produce, anzi che avere come intermediari software e linguaggi abbastanza standardizzati.

Un fotogramma bruciato durante la performance di Luis Macias

Nel passaggio tecnologico dal cinema analogico al cinema digitale molte ditte si sono riconvertite sbarazzandosi dei macchinari tradizionali che sono stati poi raccolti da chi aveva ancora intenzione di utilizzarli per i propri scopi creativi e sperimentali. S'è costituita così una rete mondiale di laboratori che si scambiano esperienze e servizi, in modo da poter sopperire praticamente alle carenze di chi non ha a disposizione tutto ciò che serve alla produzione, alla duplicazione e alle lavorazioni della pellicola cinematografica. Questo è un fenomeno collaborativo molto bello che è ancora in corso. Se qualcuno sa che una moviola viene smantellata, ad esempio, lo comunica ad altri ai quali può servire questo strumento, mettendo l'informazione in rete.
La professionalità di un prodotto non viene conferita dal formato o dalla tecnica utilizzata, ma da chi decide di realizzare un filmato che può essere di genere, piuttosto che documentaristico o sperimentale. E' possibile essere un buon regista anche se si utilizzano formati minori o tecniche in disuso. Non bisogna pensare che sia il formato a decidere il genere del film. Girare in Super8 non è una condizione sufficiente per realizzare un'opera di Cinematografia Sperimentale, così come utilizzare l'analogico non vuol dire che serva soltanto a fare della sperimentazione, ma potrebbe essere usato sia per un discorso narrativo che documentaristico. Bisogna tener presente che c'è anche chi, come Antoni Pinent, fa della cinematografia sperimentale senza ricorrere all'uso della cinepresa. Un altro paradosso dell'analogico è che in questo momento può essere più dispendioso utilizzare il Super 8 che il 16mm; non sempre il formato più grande è il più costoso, in certi negozi una bobina Super8 costa fino a 45 euro per 3 minuti di girato a 18 fot/sec. O 2'40” se si gira a 24 fot/sec. Unzalab, per ora sviluppa solo il bianco e nero, ma ovviamente, lo sviluppo ha un ulteriore costo. Una bobina di Super 8, tra acquisto e sviluppo arriva facilmente ad un costo di circa 70-80 euro, se si sceglie di portarla in un laboratorio commerciale. E' facilmente comprensibile che per una persona giovane sia più facile pensare di fare un filmato con un telefonino che con una cinepresa, eppure c'è qualcuno che ancora si interessa alla pellicola e perciò sceglie di fare gruppo, magari proponendo anche ad altri servizi, come una cooperativa. I costi della pellicola portano a pensare di fare il montaggio in macchina e questa è una condizione che aiuta a ragionare per immagini ed a gestire il flusso filmico in modo più consapevole, oltre che a guardare ciò che ci circonda in modo diverso, meno banale. Non si tratta di un modo reazionario di pensare e produrre immagini in movimento, ma di arrivare ad utilizzare diversamente un mezzo che serve ai fini espressivi di quello che si vuol dire e non soltanto per motivi estetici. Un problema che oggi spesso si pone per chi realizza un film in 16mm (o in altri formati) e lo porta ad un festival è che non sempre c'è la possibilità di proiettare il proprio lavoro, a causa delle carenze tecniche degli organizzatori, pertanto bisogna poi pensare a riversare il proprio materiale su supporto digitale. In questo caso consiglio di prendere in considerazione la possibilità di rivolgersi a Matteo Ricchetti. TG

Luis Macias e Beppe Sordi alla fine della serata di Kaleidoshock 1

Antoni Pinent: Un po' come l'arte concettuale, anche il Cinema Espanso necessita di una certa preparazione culturale nello spettatore, perché è pur vero che serve sapere cosa c'è dietro a certe idee per poterle meglio recepire, anche se le sensazioni dovrebbero entrare principalmente dai nostri occhi e dalle nostre orecchie.

Luis Macias: Non mi piace parlare molto dei miei lavori però posso dire che particolarmente in questo pezzo che ho rappresentato oggi per la seconda volta mi piace mettermi nella posizione di un musicista che suona uno strumento partendo da pochi elementi. La pellicola non contiene nessuna immagine, si crea quando si brucia con il calore della lampada del proiettore. Si tratta di un errore di proiezione voluto che porta la pellicola vicino alla pellicola per un tempo sufficiente a scaldarla fino al punto di fusione. Si crea così una struttura improvvisata che provoca lampi di luce intermittenti. Ho utilizzato due proiettori da 16mm modificati per regolare la luce e 3 loop di film, uno di questi anelli di pellicola s'è rotto. E' possibile anche modificare la cadenza di proiezione; quando la doppia perforazione della pellicola passa davanti al lettore del sonoro ottico si sente un suono ritmato che viene amplificato dal musicista (La pellicola positiva 16 mm da proiezione è dotata di una sola per perforazione proprio per lasciare lo spazio alle piste audio ndTG). Crater Lab esiste da tre anni, noi riusciamo a portare avanti le nostre attività sperimentali sostenendoci soprattutto grazie ai Workshop che organizziamo spesso per chi è interessato a conoscere e a usare il mezzo cinematografico in modo artigianale. Con la mia performance ho voluto mostrare come si possa costruire distruggendo.

Beppe Sordi: Sono di Milano, da diversi anni mi interesso ai suoni, non ho una formazione da musicista e non mi considero un musicista; sto scoprendo da poco la possibilità di effettuare dei commenti sonori per chi realizza filmati, video o attività teatrali. Spesso mi trovo in situazioni totalmente improvvisate. Durante un periodo della mia vita ho registrato dei suoni, ma adesso non mi avvalgo più di field recording e registrazioni ambientali, intervengo quasi solo dal vivo. Ho un discreto archivio sonoro che mi permette di sonorizzare spettacoli, ma è qualcosa che faccio raramente. Uso il computer per l'editing che normalmente è molto semplice: mi limito a praticare i tagli e a correggere i livelli audio. Lavoro in teatro come datore luci, con alcune compagnie s'è creato un rapporto speciale che mi ha portato ad elaborare soluzioni sonore con le quali riesco ad ottenere suggestioni particolari. Per diletto personale suono vecchi sintetizzatori analogici, non sono un grande fruitore di musica, mi piace ascoltare la radio, soprattutto Rai Radiotre perché alterna la musica al parlato. Il mio genere preferito è la musica africana. Non sono io che propongo i miei commenti sonori, generalmente sono gli altri a chiedermi di improvvisare le sonorizzazioni per qualche evento.

Kaleidoshock 1 è stato organizzato da Unzalab

Tutti i diritti sono riservati