The Real Jannuzzi: Enzo Janù e il fumetto d'autore autoprodotto

"Il fumetto è molto importante" Janù

Ho incontrato Enzo Jannuzzi all'AFA, al Leocavallo, e l'ho intervistato per Voi. TG

Enzo Jannuzzi, 72 anni, fumettista.

Tony Graffio: Enzo Jannuzzi, chi sei? Da dove vieni e cosa fai?

Enzo Jannuzzi: Uuuuh, allora, sono un vecchiaccio di 70 anni. Vengo non so nemmeno io esattamente da dove, però negli ultimi passaggi, cinque secoli fa, i miei avi venivano dall'Albania. Dopo aver fermato i turchi per 50 anni non ce l'hanno più fatta, le forze in campo erano troppo ineguali, così i miei antenati si sono fatti ospitare in Italia ed è così che io arrivo da uno di questi paesi di lingua albanese: Spezzano Albanese, per la precisione. Come tutti i bambini ho iniziato a sporcare i muri con il carbone. Avevo 4 anni e mia madre invece di punirmi si è messa a ridere felice e soddisfatta, così io ho continuato a disegnare. Mio padre mi aveva regalato, quando avevo 10 anni, una scatola di colori che io ho usato per fare improbabili paesaggi partenopei sotto il chiaro di luna, o sbilenchi guerrieri greco-romani in pose eroiche che poi mostravo al pubblico che mi ero ricavato sull'autobus che ogni mattina mi accompagnava a scuola, salvo dimenticare la cartella coi compiti di scuola alla fermata dell'autobus... Ergo: mia madre mi dà il segno; mio padre mi dona il colore, e mio fratello il fumetto (la quarta dimensione: il tempo). Posso dire che si tratta di un dono di famiglia. No? Per quanto riguarda la copertina de "Il Piccolo Principe", mi sono espresso con una tecnica un po' puttanesca, se vuoi, nel senso che con due passaggi molto rapidi, senza cincinschiare troppo il mio disegno dà l'impressione di quello che deve dire. A volte utilizzo l'Ecoline con la china, come in questo caso, poi vabbeh... . 
Mio fratello è anche la persona che mi ha ordinato "Il Piccolo Principe". Quando mi ha ha commissionato questo fumetto la crisi era grande (circa 3 anni fa ndTG). E' stato anche l'ultimo regalo che mi ha fatto Salvatore, perché poi se n'è andato.

A 16 anni ho incominciato a viaggiare, a Milano ho avuto fortuna perché ho trovato subito un editore, quello di Tiramolla (Edizioni Alpe) che mi ha pubblicato subito Davide e re Saul. Non disegnavo Tiramolla, ma avevo il mio fumetto...

TG: Sai che ho conosciuto uno tipografo che lavorava per Tiramolla e dice che ha stampato anche il primo Calendario Pirelli nel 1963?

EJ: Può darsi perché le Edizioni Alpe lavoravano molto  ed erano tra i più attivi all'epoca; pubblicavano Nonna Abelarda, Pepito el Drito, Pugacioff e tante altre serie. Io mi sono occupato di Davide e re Saul per un po' di tempo, non mi pagavano molto, però erano puntuali, sai com'è! Era un modo per incominciare: allora era incoraggiante perché si trovava facilmente da lavorare. A me non piaceva vivere a Milano, però per il lavoro avevo deciso di fermarmi.

TG: Perché non ti piaceva?

EJ: Perché prima io avevo vissuto a Roma per un anno ed era infinitamente meglio. Come dire... lì c'era l'otium dei latini che aveva sedimentato. C'era il Parlamento, il Vaticano... Non avevi bisogno di lavorare. Veramente! Tutte le sere alle sei in piazza Navona ci si trovava e c'era sempre chi era disposto a pagare la cena per 30-40 persone, quelli che c'erano, non importa quanti, la grana non mancava. A Milano invece ho dovuto fare 35 tavole di Davide e re Saul in una notte... Era più impegnativo. Quello che mi ha veramente identificato come autore è stato il Sansoni e l'horror che ha iniziato a pubblicare le storie che proponevo io che raccontavano di questo "terrone", l'Ancillotto che nella terra del Nord si portava dietro la sua "terronaggine", cosa che allora faceva scalpore. Gli editori ai quali avevo mostrato questo personaggio prima di Sansoni mi dicevano: ma no, il pubblico non le capisce queste cose... Per forza, se voi continuate a dargli delle coglionate! Rispondevo. Dategli delle cose interessanti ed intelligenti e scoprirete che non avete un pubblico coglione. Infatti, quel personaggio è andato a ruba ed è stato pubblicato da un sacco di riviste e fanzine, anche all'estero. Alcune volte me l'hanno detto ed altre l'hanno fatto di nascosto. Però, alla fine degli anni '70 l'editoria inizia ad andare in crisi, anche se io me la sono cavata con il porno che ancora mi chiedono: Ho anche insegnato nei corsi di fumetto della Regione Lombardia, ma mi ero accorto che la vera crisi era già iniziata nei primi anni '80. Vedevo alcuni colleghi che erano già costretti a cambiare mestiere. Io sono sopravvissuto anche facendo un po' la fame e tirando la cinghia. La crisi non vuol dire che non ci siano i soldi, ma che questi si accumulino sempre più in alcune tasche, sciamando via da tutte le altre... Stesso discorso per allora. Quando io lavoravo pubblicavo Ivan Dalì sulle pagine de: Il Mago che era il mensile di fumetti di Mondadori. Se tu conosci la storia di Mondadori, sai che subito dopo Berlusconi paga 400 milioni ad un giudice cornutazzo, Carnevale, che gli attribuisce la proprietà. Appena Berlusconi diventa padrone di Mondadori, viene epurata tutta la componente di sinistra. Oreste del Buono e via discorrendo, tutti vengono buttati fuori e così siamo sprofondati nella crisi del fumetto. Il resto ci porta poi ai nostri giorni e come puoi ben capire la crisi è soprattutto politica. Avendo un po' di solidarietà di base, per fortuna, è facile fare un po' di autoproduzione. Adesso, quasi tutti miei fumetti sono autoprodotti.

Enzo Jannuzzi ad AFA 2016 durante la conferenza dei fumetti proibiti, porno, omicidi e psichopatya, tenutasi al C. S. Leoncavallo di Milano lo scorso 6 maggio.

TG: E poi come fai a distribuirli?

EJ: Ecco, esatto, il problema è la distribuzione. Una volta trovavi chi era in grado di comprarti l'intera tiratura e pagartela al 50-60%, quindi un buon prezzo. E tu eri libero di dedicarti ad altro.

TG: Non ho capito. A te costava 100...

EJ: E il distributore ti dava 60 per ogni copia, il resto lo faceva lui. Tu ti occupavi d'altro e beccavi subito il 60% sull'unghia. Cash!

TG: Ci rimettevi il 40%?

EJ: No, non ci rimettevi, ma scherzi? L'editore quando calcolava un prezzo di copertina sapeva come fare. Per ottenere 10 doveva aver speso 2, moltiplicava per 5... Il prezzo si faceva con un insieme di costi scientifici che includevano i costi di stampa, quelli di distribuzione, i costi di redazione, le percentuali per gli autori. Esiste un calcolo scientifico da fare per ottenere un prezzo ragionevolmente equo.

TG: Tu sai fare questo calcolo?

EJ: Basta sommare tutti i costi e poi moltiplichi per 5, in modo che tu puoi avere la possibilità di fare uno sconto al distributore fino al 50%. Capisci?

TG: (Ride).

EJ: E ti resta un utile. Adesso invece mi vendo i miei fumetti uno per uno da solo, ma il conto lo faccio sempre in quel modo, non carico neanche i miei costi di redazione perché la mia redazione sono sempre io a farla, però è un lavoro che va fatto: parlo del testo, dell'introduzione, del lettering sono tutti dei costi che vanno messi insieme. Eliminandoli io riesco a mettere insieme un prodotto ad un prezzo competitivo. Un fumetto come quelli che propongo qui a 15 euro o 10 non costa tanto.

Alcuni fumetti di Janù

TG: Questo è il Piccolo Principe di Saint Exupery rifatto con i tuoi disegni?

EJ: Sì. Quest'altro è stato pubblicato dal museo del fumetto. L'ho fatto vedere a Luigi Bona, un mio amico e mi ha proposto di farlo insieme, però i costi e quelle cose lì non è che cambino molto... Non si vendono più le copie che si vendevano negli anni '70... Anche chi compra ha problemi di soldi.

TG: Quanti ne hai fatti stampare?

EJ: 1500 copie.

TG: Le distribuisci tutte tu?

EJ: No, in questo caso ci pensa la Panini Comics di Modena; dovrebbe occuparsene di fatto un distributore molto grosso, perché c'è di mezzo un editore ed il Museo del Fumetto; insomma non c'è dietro solo l'autore... Anche se c'è da dire che ho il vantaggio d'essere un autore che ha già pubblicato parecchio, quindi il mio nome in qualche modo è conosciuto. Per un autore giovane è più difficile. Nonostante questo, io devo fare le presentazioni, vado in una libreria, vendo un po' di copie e si va avanti così.

TG: Tu hai iniziato con il fumetto? O hai fatto anche illustrazione?

EJ: No, sono entrato nel mondo del lavoro direttamente col fumetto a strisce.

TG: Sei un puro. Hai iniziato col fumetto e morirai col fumetto!

EJ: Sì, solo che all'inizio, più che altro erano strisce di 3-4 scene, al fulmicotene. Per esempio, l'Ancillotto l'emigrante era un mio alter-ego. Mio e di mio padre e di tutti gli immigrati terroni dall'ora. Erano poveri che mangiavano pane e aglio; la famiglia la metteva a dormire nel cassettone del comò perché non avevano una casa grande che potesse ospitarli tutti. Aveva 24 o 25 figli, era un po' discussa la cosa...

TG: Tu sei arrivato a Milano da solo o con la tua famiglia?

EJ: Da solo. Durante la benedizione di Natale il prete va a bussare alla porta di Ancillotto. Tuc, tuc e subito si ritrova in braccio due figli che gli hanno sbolognato come offerta. Questo era il tipo del personaggio...

TG: (Ride).

EJ: Era un po' scomodo... Io elaboravo le strisce osservando la realtà. L'immigrato terrone che sale sul tram e scende alla fermata dopo contando i 17 portafogli e i 4 orologi... Insomma, non era un personaggio molto presentabile.

TG: Questo genere di cose si son viste anche in Alan Ford di Max Bunker che ha avuto un grande successo.

EJ: Sì, vero. Anche se io credo d'essere stato il primo che ha rotto il ghiaccio facendo vedere questo uomo col culo per aria, senza pose, né paraventi. Io vedevo le cose così ed in effetti, il portafoglio me lo hanno rubato due volte sulla 96. Ero ingenuo... Io mi immaginavo nelle vesti di questo personaggio che andava in giro costruendosi la sua vita come poteva. Anche quando riesce a trovarsi un lavoro gli fanno fare la fame. Con 25 figli era dura. Nonostante avesse ridotto la loro alimentazione, l'aglio costava caro! Era costretto a fare anche dell'altro.

TG: L'Ancillotto era il tuo personaggio preferito?

EJ: No, ma è un po' come se lui fosse sempre presente in tutti i miei personaggi ed è un po' come se io mi fossi occupato sempre di me stesso. Adesso sto facendo altre cose, ma sempre all'interno della mia sfera più profonda. La mia non è un'esperienza letteraria. Quando ho iniziato, se non ci fosse stato mio fratello non avrei mai pensato al Piccolo Principe.

TG: Avete dovuto chiedere i diritti?

EJ: Sono liberi da pochissimo perché nel 2015 sono passati 70 anni dalla morte dell'autore. Siamo riusciti a scansare anche l'iceberg dei diritti sulla traduzione. Rischiavo di cascarci di nuovo dentro perché con le 11000 verghe ho già avuto quel problema.

TG: Spiegami meglio questa cosa.

EJ: L'editore l'aveva pubblicato, ma io non ho preso una lira perché sono venuti fuori gli eredi che dicendo che Apollinaire era stato giudicato morto per la patria aveva diritto a 8 anni in più di diritti ed in questo modo noi ci siamo cascati. Capito? Non volevo ripetere la stessa storia e questa volta ci siamo mossi con più cautela.

TG: Avete preso la traduzione italiana?

EJ: No, l'abbiamo fatta noi perché parliamo abbastanza bene il francese. Il testo sul quale avevo disegnato era quello tradotto da Bompiani che è a cinque anni che era ancora nel pieno dei diritti d'autore e questi "canaglioni" non mi avevano detto niente, così abbiamo fatto il nostro. Per il resto ho fatto un sacco di cose eccentriche come i corsi di fumetto, solo che ero troppo rompicoglioni, ogni anno peggioravano le cose ed io non stavo al gioco. All'inizio ti pagavano a fine mese, mentre alla fine ti chiedevano di firmare un contratto dove ti impegnavi ad aspettare l'anno successivo per avere i soldi. Ma come si fa a vivere in questo modo? Ah, sì, ma questo è un problema che non ci riguarda... Allora io ho iniziato a bloccare gli esami e loro hanno smantellato il corso riuscendo ad allontanarmi. Mi hanno obbligato ad entrare in crisi e sono entrato in crisi come tutti i comuni mortali. Quando arrivi a sessant'anni cosa fai? La cosa migliore è di continuare con quello che sai fare e che hai fatto fino ad allora. Non puoi mica buttar via il tuo valore più grande... E in cambio di che cosa? So di altri che hanno provato a cambiare mestiere e sono finiti nel panico più totale. Io ho insistito su quello e sono riuscito a conquistarmi la pensione. Sono stato uno degli ultimi fortunati a poter andare in pensione a 65 anni. Con una pensione sociale del cazzo, però io ho sempre pagato tutti i miei contributi, senza ciurlare nel manico. Non ho mai evaso il fisco. Nemmeno quando guadagnavo bene. E' comunque stata una lotta bestiale, perché non so come, con quali calcoli, all'inizio l'INPS mi aveva attribuito una pensione di 19 euro al mese.

TG: Una presa in giro!

EJ: Eh, sì! Ho fatto ricorso tramite i sindacati e con calma, dopo 2-3 anni mi hanno dato gli arretrati che mi spettavano ed adesso ho una bella pensione minima di 650 euro. Io da anni non vado più al cinema, compro i libri perché li trovo usati che costano pochissimo. Bado più alla qualità che alla quantità, non leggo molto. I miei extra finiscono lì. La socialità devi trovarla fuori dalle logiche monetarie, se no c'è qualcosa che non va. Quindi, me la sfango e sono felice. Non voglio diventare ricco; non voglio diventare famoso...

TG: Poi hai fatto Tiramolla...

EJ: Poi, ho fatto Tiramolla! Cazzo me ne freca a me! L'importante è mantenere unita la mia esperienza, il fumetto è importante. Come il disegno, come l'espressione.

TG: Cosa usi di solito? Il colore o il bianco e nero?

EJ: Colore e bianco e nero, però preferisco il bianco e nero perché il fumetto è in bianco e nero. Ho usato la biro per anni... Ho fatto dei lavori mostruosi a biro! Se ci penso adesso mi dico che mi sono giocato tutta la mia giovinezza. Guarda qua: tutto fatto a biro!

Da: Vita mirabile dell'arcitruffatrice e vagabonda Coraggio, tratto dal romanzo di Hans Jacob Christoffel von Grimmelhausen

TG: Che differenza c'è tra la china e la biro? Perché non usavi il pennino? O il rapidograph?

EJ: Il pennino è duro, più rigido. Disegnando da barbaro e analfabeta viene fuori una cosa del tutto inedita che ti dà il vantaggio di una grafica poetica. Senza nulla togliere all'accademia. Guarda la differenza. Qui dopo l'undicesima tavola sono passato alla biro perché è più vicino all'Eros del segno. Tutto lì. La biro te la tieni sempre in tasca. Disegnavo anche sul tram...

Dettaglio del tratto a biro di Jannuzzi di un disegno fatto per metà sul tram numero 15 da via Carrobbio a piazza Duomo.

TG: Non hai fatto studi artistici?

EJ: No, sono un autodidatta.

TG: Interessante questa cosa che disegnavi in tram, perché in effetti gli scossoni durante la marcia modificano il tratto e se non lo si dice potrebbe sembrare una tua ricerca di stile.

EJ: Adesso che lo sai ti è più chiara anche la lettura del disegno e capisci che stando dentro il margine di tolleranza che mi consentivano i movimenti del tram ho costruito la scena. Quando ho proposto questa soluzione a Mondadori la redazioni si era spaccata in due. La direzione artistica diceva che questa era roba da pubblicare, mentre gli altri non volevano, perché s'immaginavano sempre un tratto alla Walt Disney.

TG: Ha venduto bene questo album?

EJ: Sì, è stato tirato in 12000 copie, però subito dopo hanno "sbarellato" chiedendomi se io volessi comprarle... Ma dove avrei potuto tenerle? E poi non avevo i soldi...  Anche se forse sarei riuscito a trovarli. Ma 12000 libri sai quanto spazio occupano? Alla Biennale di Lucca non c'era neanche una copia di Coraggio, nello stand di Mondadori. Ho capito allora che stava prevalendo la sezione commerciale che si opponeva da sempre ad ogni tipo d'esperimento. Mi hanno pubblicato l'album poco prima che Berlusconi si fottesse Mondadori con il risultato che Oreste del Buono è stato buttato fuori, Paolo Caruso  e Zancan buttati fuori; Il Mago è stato chiuso e che i miei fumetti non sono stati commercializzati. Adesso li trovi in vendita sulla rete a 10-12 euro.

TG: Chi li ha comprati all'epoca?

EJ: So che La Borsa del Fumetto ne deve avere ritirati un po', perché ogni tanto li tira fuori ed anch'io da loro ne avevo comprati diversi. Credo che sia Mondadori che ha venduto tutto in blocco, sia la Borsa del Fumetto, abbiano fatto un affare perché all'editore interessava solo recuperare i costi, mentre chi li ha comprati penso li abbia presi a 2-3 euro a copia. Solo che anche 2 o 3 euro per 12000 è sempre una bella cifra ed io non potevo assolutamente tirarla fuori. Fortunatamente, non sono andati al macero e adesso puoi trovarli.

TG: Non riuscivi a prenderne almeno 1000 copie?

EJ: Allora non ci ho pensato, sono stato un po' coglione. Adesso ne ho solo 3 o 4 per i miei usi personali, e poi volendo le trovo su ebay. Questo che vedi l'ho promesso ad una mia fan che mi ha aiutato a farmi avere la pensione... Altrimenti te l'avrei dato.

TG: Come bisogna fare per conoscerti meglio?

EJ: Puoi consultare il mio sito e scoprire che io ho fatto opere di grandi dimensioni, illustrazioni ed anche murales. Qui al Leo ci sono dei miei lavori, ma ne trovavi di più sui muri della vecchia sede. Li avevo dipinti con colori che chi li ha copiati non aveva la tecnica per riprodurli e mi ricordo che mi aveva chiesto: come si fanno a fare le sfumature con gli acrilici? Ad ogni modo anche quello è stato un lavoro apprezzabile.

TG: Tu sei autodidatta in tutto?

EJ: Vedi cosa vuol dire una mamma che ti sorride anziché punirti quando dai libero sfogo alla tua fantasia? Dico questo perché anch'io ho visto un bambino di due anni scoprire che può lasciare un segno, come la lumaca la scia, però la madre l'ha picchiato perché ha imbrattato un muro appena imbiancato. Questo è quello che succede la maggior parte delle volte. Se il bambino dovesse avere il talento del segno, perché non è l'unico talento; altri possono averlo del mimo della musica, della danza, della socialità, e non trovare intorno a sé una certa corrispondenza diventa difficile potersi esprimere. Non puoi fare certe cose da solo. Da soli non si viene neanche al mondo, ci vogliono almeno due persone, no?

TG: (Ride).

EJ: Così, è nella nostra natura...

TG: Va bene, mi sembra che abbiamo detto tante belle cose, volevo solo chiederti se il tuo modo di fare i fumetti è cambiato negli ultimi anni.

EJ: Sì, cambia sempre impercettibilmente però è sempre eclettico e barbarico, se vuoi. Puoi chiederlo anche a Luigi Bona che è qua con noi. Lui lavorava nella redazione di Horror ed ha visto tutti i miei lavori, fin dall'inizio. Una volta usavo un rapidograph molto sottile e disegnavo senza prima impostare il tratto a matita, andavo giù duro direttamente a china, usando il pennarello grosso per fare i neri. Ero un po' un cane, ma poi Hugo Pratt ha copiato questa tecnica con la sua maestria ed ha creato uno stile. Rapidograph sottile, ombreggiature nere violente apparente grossolane, ma di grande effetto. L'idea era mia e me l'ha fatto notare proprio Luigi F. Bona. Hugo Pratt ha utilizzato questa tecnica 10 anni dopo di me, facendolo a modo suo ed ottenendo risultati grandiosi. Gran parte dei miei disegni li ho conservati ed è vero, si può vedere che è proprio così. Adesso, mi fanno male gli occhi a rivederli.

TG: Addirittura?

EJ: Eh sì, non concedevo niente al confort del lettore. Cercavo di dare al pubblico input intellettuali, non visivi o estetici. Comunque, il disegno lo padroneggiavo abbastanza bene perché ho sempre disegnato tanto e la gente era meravigliata. Andavo a disegnare al Jamaica, a Brera e attorno a me si creava la folla. E' così che sono entrato a Milano. Giovanni Fusco, un giornalista del Corriere, dopo avermi visto disegnare mi ha voluto ospitare, perché ero appena arrivato in autostop e non sapevo dove andare a dormire. Era il 1968, un periodo splendido.

TG: Milano era un po' diversa...

EJ: Eh, tu sei troppo giovane e non puoi saperlo, ma attraeva gente da tutto il mondo nell'ambito artistico e per vivere l'arte. Fontana, Manzoni e tutti gli altri erano il prodotto di questa città. C'era la nebbia ed io non capivo come si potesse vivere in questo modo, ma gli amici mi dicevano: non guardare fuori, guarda dentro. Era un ambiente in forte fermento. Se andavi alla Crota Piemunteisa o in altri ristoranti a Brera e ti riconoscevano come artista, ti davano da mangiare e da bere, anche senza soldi. E ti servivano come un cliente normale.

TG: Il fumetto è l'arte del '900?

EJ: Nel '900 diventa arte di massa, ma il fumetto esisteva già nell'800 e addirittura nel Medioevo. L'arte Bizantina era già un archetipo del fumetto perché era molto codificata: non potevi rappresentare le cose come le vedevi e nemmeno come ti pareva. Anche adesso fare un fumetto non vuol dire che puoi dire le cose come vuoi. Fallo! Ma se poi salti il rapporto col lettore, il lettore si rompe i coglioni di seguire un andamento che tu dai ad un testo scritto a chiocciola, per esempio. O un testo ermetico... Per andare incontro alla gente devi ripercorrere la storia della tipografia e della stampa. Guttenberg va incontro alla stampa, crea un segno che non è tanto raffinato, ma è molto incisivo ed è sempre nel fumetto che te lo ritrovi. Se osservi lo stile di Van Gogh, di Picasso e di Modigliani, solo per citare 3 artisti molto conosciuti, loro non hanno niente della pittura da cavalletto dalle sfumature sublimi, ma ti accorgi che loro ricavano il segno, il disegno. Oppure guarda le illustrazioni di Gustave Doré e capirai che questo è già fumetto, altrimenti Modigliani che bisogno aveva di cercare il disegno? E' lì che poi va a mettere le atmosfere, producendo quello che il fumetto riassume e sintetizza, senza inventare niente perché tutti gli elementi c'erano già: il disegno, il bianco e nero, il segno incisivo. Il segno troppo esile della matita non si presta per ottenere questi risultati, meglio un segno grosso, alla Picasso, alla Van Gogh... Questi sono elementi che il fumetto, grazie se vuoi anche agli americani, ha introdotto. Bisogna dirlo, anche se però loro continuano a fare i Supermen senza i coglioni e questo per e non va bene.

TG: Hai mai visto il Superman di Danijel Zezelj?

EJ: No, scusa, ma sono ignorante, nel senso che sono così occupato a scrivere che non ho il tempo di leggere molto.

TG: Ti capisco benissimo. Invece per le tavole oggi esiste un collezionismo?

EJ: Io sono un po' un testa di cavolo. Appena finite le 11000 verghe, un grande collezionista d'allora mi ha chiesto se glie le vendevo tutte insieme offrendomi, nel 1978, tre milioni e mezzo di lire che già incominciava ad essere una proposta interessante. Io non volevo separarmi da un'opera appena fatta, anche perché non l'avevo ancora pubblicata, quindi ho preferito tenermi le tavole, anche perché non c'erano quegli strumenti di riproduzione così precisi che ci sono adesso. Dopo, mi hanno chiesto ancora di vendere anche delle singole tavole di un'opera, solo che non mi andava di vendere le due o tre tavole migliori, perché poi quanto poteva valere il resto? E che prezzo devo fare? Se perdi la ciliegina sopra la torta, del resto cosa te ne fai?

TG: Allora hai tenuto tutto?

EJ: Ho tenuto tutto, oppure ho chiesto delle cifre che in qualche modo mi potevano risarcire anche di quello che sarebbe rimasto. Perché sapevo che il resto avrebbe avuto meno valore. Questo ragionamento ha però allontanato tutti i possibili compratori. Ho visto che la gente vuole solo le tavole più belle, quelle che mi portavano via 3 o 4 giorni di lavoro per disegnarle. E' una cosa che capisco, però pagami un prezzo appetibile, altrimenti me le tengo. Le tavole originali dell'Immacolata, pubblicate dalla Borsa del Fumetto prima del 1978 so che se le disputano e sono diventati oggetti da collezione. Quando vado alle varie fiere del fumetto mi rendo conto di quello che cercano i collezionisti; esiste un mercato degli originali, soprattutto degli interventi dal vivo, gli action drawings che io ho fatto e disseminato in giro a dozzine. Ne ho conservato qualcuno, ma io ne ho regalati in gran quantità, anche se la gente mi diceva che ero matto. Qualcosa bisogna pur dare. C'è stato un periodo durante il quale m'invitavano dappertutto: Salerno, Trani, Ventimiglia, Bordighera, Prato, tu sai quanti eventi di questo tipo ci sono, ma mai uno che almeno mi rimborsasse del viaggio. Non potevo seguire le mie cose per fare grandiose quelle degli altri ed ad un certo punto ho detto: basta, grazie. Sono venuto qui al Leoncavallo perché conosco Ivan Manupelli, 33 anni, che per me è un grande. Infatti, vorremmo fare una cosa insieme. Due o tre anni fa è riuscito a fare un volume mettendo insieme 100 autori da tutto il mondo. Sono fortunato ad averlo incontrato e sono felice che a lui piaccia quello che faccio io.

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Gruppetto originale di sciammannati che si aggirava nel quartiere di Brera ai suoi tempi felici. Enzo Janù, fumettista, Tiziano Perotto, illustratore grafico surrealista e Matteo Guarnaccia, poeta simbolista. Anno 1974, via M. Formentini, a Milano.

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Fumetto, auto-produzione, robot, impegno sociale morte, e immortalità