Le professioni del cinema e della TV: il montatore

Particolare di una moviola bipasso Intercine 16mm e 35mm

Il racconto di Giorgio Bertone sulla registrazione video magnetica è piaciuto moltissimo al pubblico di “Frammenti di Cultura”; io che avevo già intenzione di occuparmi delle varie figure professionali del cinema, avevo iniziato a parlare di questi argomenti dall'intervista che avevo fatto ad Emanuele Bonapace, un tecnico che si dedica all'acquisizione ed alla gestione dei file digitali nelle moderne produzioni di cinematografia digitale. Volevo capire se era vero o no che i dati relativi alla registrazione magnetica di vecchi programmi televisivi, trascrizioni di filmati in 8mm, 16mm o 35mm su nastro magnetico, o su file digitale e le moderne riprese ad alta, o altissima definizione, in futuro saranno a rischio di “evaporazione” dai supporti usati, oppure se si può fare qualcosa per tutelare il patrimonio storico, culturale ed artistico del lavoro prodotto da fotografia, cinema e televisione.

Visitando la ex-PlayVideo di Felice Quaquarella ed il reparto RVM della Rai di Milano ho capito che la situazione non è poi così drammatica come si potrebbe pensare in un primo momento e che affidandosi a professionisti di lungo corso di questo settore (spesso già oltre i limiti della carriera lavorativa) si può perfino pensare di riuscire a recuperare nastri magnetici che sembrerebbero inutilizzabili. Bisogna però ricorrere a pulizie manuali con prodotti chimici speciali, ricerca di registratori particolarmente adatti allo scopo, conoscenze tecniche ormai più che desuete ed ad altre soluzioni conosciute solamente da chi da tanti anni si occupa di queste problematiche, segreti che tra l'altro non sempre è facile trovare chi è disponibile a divulgare (specie se ha ancora in corso un'attività commerciale).

La filosofia dei tecnici delle generazioni più giovani sembra essere molto più pragmatica, non hanno tanto tempo da perdere, non sono intrisi di sentimentalismi verso cose di cui raramente hanno sentito parlare e spesso si affidano in modo un po' troppo acritico a quanto gli viene detto dai rappresentanti di marchi di apparecchiature tecniche che hanno più interesse a vendere il nuovo che a rigenerare il vecchio. Spesso, si sente dire che una certa cosa non si può più fare, o che bisogna perennemente restare aggiornati passando da ogni stadio evolutivo, con il rischio reale di perdere immagini e documentazioni irripetibili.

Ritenendo i tecnici ed i professionisti della Rai più affidabili dei tecnici che per forza ti offrono un servizio a pagamento, o che comunque ti vogliono vendere qualcosa, e comunque il loro lavoro è sotto gli occhi di tutti, esperti e non. Sono tornato ad intervistare un dipendente della Rai di Milano per capire qual'è il ruolo del montatore cinematografico, in che cosa consiste questo lavoro e che consigli si possano dare ad un giovane che intende intraprendere questa carriera, non soltanto per migliorare alcune soluzioni teoriche o pratiche, ma anche per trasmettere a queste persone un'idea di continuità storica e di appartenenza professionale con ciò che avevano fatto coloro che li hanno preceduti. TG

Moviola Intercine bipasso

Tony Graffio intervista Walter Bellagente, l'ultimo montatore cinematografico della Rai di Milano

Tony Graffio: Ciao Walter, sono venuto qua da te nella tua saletta di montaggio per parlarti e chiederti alcune cose riguardanti il tuo lavoro e la tua lunga carriera, poiché mi hanno detto che tu sei l'ultimo montatore, qui alla Rai di Milano, che è partito dalla pellicola per poi continuare il tuo lavoro con le più recenti tecnologie elettroniche. Ti anticipo che ho molte cose da chiederti.

Walter Bellagente: Ciao Tony Graffio, ti hanno informato bene, sono un po' l'ultimo dei dinosauri, chiedimi pure cio’ che vuoi.

TG: Intanto volevo sapere come ti è capitato di fare questo lavoro, in genere non succede per caso, bisogna avere un bel po' di passione. E' capitato così anche a te?

WB: Diciamo che fin da ragazzo ho avuto la passione per il cinema, all'inizio ovviamente come spettatore, poi come appassionato che già ai tempi delle scuole superiori ha iniziato a bazzicare il mondo del cinema a Milano che non è il cinema vero. Per carità, a Milano si sono sempre fatti soprattutto i documentari industriali ed i cosiddetti “caroselli”, la pubblicità, mentre la cinematografia più narrativa si fa a Roma.

TG: Tu sei nato a Milano?

WB: Io sono nato a Milano nel 1956 ed ho sempre vissuto in questa città. Non avevo nessuna voglia d'andare a Roma, per cui sono rimasto qua. Ho frequentato i vari studi dove si svolgeva attività cinematografica, lavorando all'inizio, part-time perché all'epoca studiavo ancora...

TG: Tipo la Gamma Film?

WB: Erano altri studi più piccoli che preferisco non citare, comunque ho fatto varie cose, ho iniziato facendo l'aiuto-assistente operatore, poi ho fatto l'assistente operatore e nei momenti morti in cui non c'era da fare delle riprese negli stessi studi c'erano anche le sale di montaggio con le moviole. Ho iniziato a vedere come funzionavano le moviole guardando lavorare i montatori, anche perché il mestiere del montatore è un mestiere che si ruba, esattamente come si ruba il mestiere del sarto e tutti questi mestieri fondamentalmente artigianali. Sono andato avanti facendo questi lavoretti da free-lance fino a che nel 1979, con l'avvento della terza rete, ho saputo che in Rai c'erano dei concorsi per selezionare il personale, perché in Rai fino ad una ventina d'anni fa si entrava solo per concorso. Io ho partecipato a quel concorso e con soddisfazione sono entrato come montatore cinematografico-televisivo. All'epoca esisteva solo quello come montaggio in Rai, parliamo di pellicola, naturalmente. Quando sono arrivato io il reparto RVM in Rai esisteva già, ma era proprio agli albori e comunque RVM e montaggio cinematografico erano due cose diverse. La selezione che ho fatto io non era una selezione attitudinale, ma era una selezione professionale, ciò vuol dire che la selezione era abbastanza severa ed era a sbarramento, se non passavi una prova non potevi accedere a quella successiva. Il primo esame prevedeva una prova scritta, e lì c'è stata la prima scrematura, dopo di che c'era un esame orale ed alla fine, da una quarantina dell'inizio, siamo rimasti in sei ad affrontare l'esame pratico, andando in moviola a montare un pezzo. Mi ricordo ancora che era un pezzo girato ad arte con degli errori tipici che possono capitare nel cinema e che un montatore capace deve subio riconoscere e correggere.

TG: Tipo scavalcamenti di campo?

WB: Sì, scavalcamenti di campo e piccoli trucchetti che potrebbero trarre in inganno chi non è del mestiere.

TG: Era un girato che andava rimontato?

WB: No, era un girato di circa 600 metri di pellicola dal quale bisognava ricavare un mini-sceneggiato. La storia era semplicissima: un ragazzo ed una ragazza andavano in gita sul fiume con la macchina, poi i due litigavano e lei se ne andava. Tutto qui. Però era cinema.

Nuclei colorati per pellicole e perforati magnetici 16mm

TG: In 16mm?

WB: In 16mm, sì, esattamente. Io ho fatto bene il mio montaggio, ho passato la selezione e da lì mi hanno chiamato a lavorare nell'ottobre del 1979. Il primo giorno mi hanno fatto fare un giro dell'azienda per farmi capire dov'ero e farmi conoscere i miei capi ed i miei colleghi, ma già dal secondo giorno io ero operativo ed ho montato un pezzo che è andato in onda. Questo è quello che è capitato a me, ma è stato così anche per i vari operatori che sono entrati in Rai fino a qualche tempo fa.

TG: Sei stato contento di lavorare per la Rai? Hai trovato delle differenze nel modo di lavorare cui eri abituato prima? Come t'è sembrata questa azienda?

WB: Beh, sì, chiaramente sono stato soddisfatto di lavorare per la Rai anche perché questo significava avere un posto di lavoro sicuro, ma al di là di questo, ho trovato fin da subito la possibilità di continuare a lavorare in un campo che mi interessava e di fare cose anche belle. Io sono entrato come montatore delle reti televisive, non del telegiornale, perché questa è una divisione aziendale. La categoria è la stessa, ma siamo divisi operativamente in modo che c'è chi segue la produzione televisiva e chi lavora per le news. Può capitare che durante il periodo estivo ci chiedano di sostituire qualche collega dell'altro reparto, oppure di sostuire un collega malato, ma normalmente ci occupiamo solo dei lavori che riguardano il nostro reparto.

TG: Operativamente ci sono differenze? Chiaramente, per il montaggio delle news bisognerà lavorare in tempi più stretti, mentre per i lavori delle reti si curerà un po' di più la qualità del prodotto finale, è così?

WB: Dipende da quello che tu fai, perché anche per le reti si montano le news, io ho lavorato per 20 anni con un signore che si chiamava Enzo Biagi, quindi di news penso di averne fatte anch'io, ma limitiamoci al periodo della pellicola, perché se poi parliamo anche dell'RVM complichiamo un po' il discorso. In effetti i veri lavori per le news li ho fatti con le macchine RVM. Effettivamente, quando lavoravo con la pellicola non facevo le news e coloro che montavano i pezzi del telegiornale avevano problemi di tempi stretti perché allora la pellicola prima andava sviluppata e si lavorava con l'invertibile. Ricordo che qui a Milano avevamo un laboratorio di sviluppo e stampa interno che era tra i migliori al mondo, se non forse il migliore, in quanto rispettava alla perfezione le curve sensitometriche che ci inviava la Kodak da Rochester e non esitava a sostituire i bagni di sviluppo prima che si esaurissero. Con l'invertibile (usato per i TG) bisognava fare molta attenzione a non rovinarlo graffiandolo o in altro modo, perché era una pellicola unica ed insostituibile. Non era una copia, come capitava per le lavorazioni degli sceneggiati e dei documentari. Forse adesso chi non ha esperienza di montaggio in pellicola si dimentica che c'è un contatto fisico con questo supporto. La pellicola bisogna prenderla in mano per lavorarla, per questo si utilizzava una copia di lavorazione e poi alla fine si ristampava un'altra copia definitiva. Lavorando in invertibile, cosa che capitava spesso, bisognava fare la massima attenzione nel maneggiare la pellicola esattamente come si fa con i negativi fotografici. Per questo si usano i guanti bianchi di cotone e tutto il resto.

TG: Alla tua selezione, in quanti siete risultati idonei per fare questo mestiere?

WB: Soltanto in due.

Quel che resta delle moviole in dotazione alla Rai di Milano si trova in una stanza attigua a dove fino a 30 anni fa si trovava il laboratorio cinematografico della Rai di Milano. Sembra che nuove moviole dovranno essere acquistate, in previsione che il Centro di Produzione di Milano si doti di un telecinema 4K per riversare gran parte del materiale di repertorio su pellicola che ancora non è stato digitalizzato.

TG: Come montatore cinematografico avrai avuto un assistente, è così?

WB: Sì, avevo l'assistente, anche se io devo dire non l'ho mai utilizzata troppo. All'epoca ero abbastanza giovane, per quanto riguarda i mondo della pellicola ed ero abituato a lavorare abbastanza in autonomia. Certo, l'assistente era molto utile quando si facevano lavori complessi. Quando montavo i grandi documentari di Enzo Biagi che partivano con materiale di repertorio del 1943 e dintorni, parliamo di 10 puntate di un'ora ciascuna si aveva a che fare con tanto materiale e tante interviste, in quei casi l'assistente che aiuta a classificare il materiale, a tenerlo in ordine ed ad aiutare la mia memoria per poi pescare il pezzo giusto quando serve, è indispensabile.

TG: L'assistente che cosa faceva esattamente? Metteva da parte i rotolini di pellicola e te li passava quando servivano?

WB: Il montaggio cinematografico era ed è ancora un lavoro manuale, anche se penso che non venga più fatto in moviola da nessuno perché poi montano tutti in Avid, Final Cut o Da Vinci, anche se girano in pellicola. Il lavoro consisteva nel mettere insieme una parte visiva ad una parte audio, una pellicola e un nastro perforato magnetico, quindi audio e video viaggiavano separatamente. La prima cosa che doveva fare l'assistente quando aveva il materiale era mettere a ciak, o in sincrono l'audio ed il video prendendo i fotogrammi sui quali si vedevano il famoso ciak, se c'era, altrimenti bisognava andare a occhio, cosa a cui eravamo abbastanza allenati, sia gli assistenti che noi montatori. Una volta che si era fatta questa operazione lo si visionava insieme al regista e coinciavo, a quel punto, a selezionare le varie inquadrature che mi potevano servire. Fisicamente, si estraeva il rotolino di pellicola dell'inquadratura da punto a punto, la si avvolgeva e la si metteva su un carrello numerandolo con la matita dermografica. Il compito dell'assistente era quello di ricordarsi dove era stato messo il rotolino nello scaffale. Potremmo dire che l'assistente era un po' una specie di bibliotecario. Man mano che si lavorava si recuperavano le scene e le si montavano in sequenza e poi si decideva come effettuare il montaggio.

Un banco di ribobinamento usato per la pulizia delle pellicole dalle cosiddette "passafilm"

TG: Sentivo anche parlare di “passafilm”. Chi erano le passafilm?

WB: La passafilm non è nient'altro che una dizione volgare per l'assistente al montaggio. Coloro che non facevano assistenza al montaggio, oppure, mi ricordo che da noi c'erano un paio di signore che facevano solo quello, verificavano le giunte. Prima abbiamo parlato dell'invertibile, la pellicola si giuntava con la “Catozzo” che era una pressa italiana che utilizzava uno speciale nastro adesivo molto tasparente e di ottima qualità per attaccare due spezzoni di film. Tagliava e contemporaneamente perforava lo scotch. Quando si lavorava, ovviamente si faceva la giunta da un lato solo della pellicola, mentre dopo un assistente libero dal lavoro o della passafilm ripassava tutte le giunte e faceva una doppia giunta anche sull'altro lato della pellicola, in modo da rinforzare la pellicola, prima di mandarla al telecinema. L'altro lavoro tipico delle passafilm era quello di passare col velluto morbido imbevuto di alcool isopropilico per togliere i pelucchi e la polvere e pulire la pellicola.

Laer Apparecchiature Elettriche Elettroniche  Elettromeccaniche Roma

TG: Fino a che anno hai usato la moviola?

WB: Fintanto che ci sono state le moviole, qui in Rai, io le ho usate.

Intercine

TG: Voi montatori avevate voce in capitolo per dire questo lavoro è meglio girarlo in pellicola?

WB: No, questa è stata una scelta aziendale. La Rai ha scelto di rinnovare l'attrezzatura ed abbandonare la pellicola. Lo dico con rimpianto, perché la pellicola ha occupato un lungo periodo della mia vita lavorativa e poi perché la pellicola è il cinema. Capisco perfettamente le esigenze dell'Azienda di sveltire i tempi e adeguare le lavorazioni alle tecnologie più moderne. Il problema è che quando siamo passati dalla pellicola all'elettronico non c'erano ancora i sistemi di montaggio di adesso, non c'era l'Avid e si montava con un sistema analogico da Beta a Beta o addirittura da U-Matic a U-Matic o da BVU a BVU, o Pollice-Pollice. Con la centralina di montaggio, o addirittura da macchina a macchina, cosa che forse può capitare di fare aancora adesso al telegiornale. Cosa che ho fatto anch'io per tanti anni. Questo è un sistema di montaggio poco evoluto che prevede di montare un'inquadratura dopo l'altra in modo lineare nella sequenza in cui il pubblico dopo le vedrà. Se il montatore dovesse cambiare idea e volesse magari soltanto accorciare o allungaure la durata di un'inquadratura risulta necessario rifare tutto il lavoro per fare una piccola modifica. Altrimenti bisogna duplicare tutto, ma il nastro magnetico che all'epoca non era digitale, aveva una perdita ingente di qualità ogni volta che si faceva una copia.

TG: Quanti passaggi si potevano fare in tutta la lavorazione e quanto si perdeva in ordine di qualità?

WB: Si potevano fare solo 3 passaggi, altrimenti si perdeva troppo in qualità. Si arrivava a perdere anche il 20% ad ogni passaggio. Quando siamo passati dalla pellicola all'analogico, per noi montatori cinematografici che comunque abbiamo fatto un corso d'aggiornamento per imparare ad usare le macchine elettroniche, è stato come tornare indietro ad un modo di montare più arretrato e meno raffinato. Oltre a questo c'erano altri precisi standard da rispettare: per esempio le barre EBU non sono lì per bellezza. All'epoca, mi ricordo, cosa che non si fa più, ogni saletta aveva il suo oscilloscopio vectorscopio per cui si faceva il controllo della qualità delle barre con un sistema di barre campione. Con Avid non è più così, con i sistemi di montaggio digitali, a livello di montaggio, non ha quasi più senso effettuare queste operazioni. Perché con i computer io entro con il segnale in 1:1 ed esco in 1.1, sì, c‘è una conversione mpeg, ma è una conversione di qualità talmente alta che non c'è più differenza. Mentre col nastro, ad ogni riversamento si perdeva tantissima qualità. Tieni presente che allora si lavorava spesse volte in composito, non in component, e nemmeno separando i tre segnali.

TG: Tornando alla pellicola, hai lavorato anche in 35mm?

WB: Lavorato no, l'ho utilizzato diverse volte anche perché quando arrivava materiale un po' particolare come sigle di trasmissioni prodotte esternamente arrivavano in 35mm, allora si controllavano, si visionavano, eccetera. Molto materiale di repertorio arrivava in 35mm. Con Biagi ci arrivò una serie di filmati dalla ex-Unione Sovietica dove c'erano film e documentari sulla rivoluzione d'ottobre del 1917, naturalmente erano tutti in 35mm ed io li ho dovuti vedere tutti per poi decidere che pezzi utilizzare e mandare a mettere i fili, come si diceva allora, per riversare il tutto in 16mm.

Proiezione per pellicole 35mm o 16mm

TG: Avevate moviole da 35mm?

WB: Le moviole erano tutte bipasso 16mm e 35mm leggevano entrambi i formati. Molti colleghi hanno montato in 35mm per fare determinati lavori. I Promessi Sposi, per citare la produzione più grossa della Rai di Milano sono stati montati dai colleghi Gianni Lari e Gennaro Oliveti in 35 mm.

TG: Tu hai lavorato anche con loro?

WB: No, beh erano colleghi. Eravamo un bel gruppo, ma il mestiere del montatore, come ho detto prima, non si insegna, si ruba. Se uno come me all'epoca, era giovane, volenteroso e interessato al lavoro, spesso, se capitava d'avere delle ore libere andava a vedere che cosa facevano gli altri. E molte volte questo diventava interessante.

TG: Ti riferisci a come fare gli stacchi, il montaggio, l'audio...

WB: Sia per la tecnica, che per il modo di trovare delle soluzioni di montaggio che ti permettano di uscire da delle situazioni un po' difficili. Chiaro che molto del mio lavoro, fatte salve le basi immutabili della grammatica cinematografica che poi si possono stravolgere per finalità artistiche, sta nel guardarsi molto attorno e vedere che cosa fanno gli altri. Io continuo a guardare la televisione e ad andare al cinema, non solo per piacere mio di spettatore, ma anche per approfondimento professionale.

TG: Ci sono stati dei registi qua in Rai che ti hanno insegnato qualcosa? O che ricordi con piacere?

WB: Ho lavorato con vari registi, ne ricordo alcuni con affetto e con piacere perché mi hanno insegnato molto, penso a Luciano Arancio che era uno dei registi fissi di Biagi con cui ho lavorato molto. Arancio, come me era un appassionato di lirica, per cui abbiamo fatto molti lavori anche sulle prove di Riccardo Muti a La Scala.

TG: Un lavoro che ti ha dato particolare soddisfazione?

WB: In elettronico, il lavoro che più mi ha dato soddisfazione è stato: “Il Fatto” di Enzo Biagi, in quel caso utilizzavo già le prime macchine Avid, eravamo però già nella seconda metà degli anni '90. Era un approfondimento delle news che prevedeva una trasmissione di 5 minuti ogni giorno, in onda dal lunedì al venerdì dopo il TG serale della rete uno. E' stato un bell'impegno anche dal punto di vista dell'adrenalina perché molte volte si preparava la trasmissione su un argomento per tutto il giorno, ma poi poteva capitare che un fatto improvviso di cronaca ci facesse cambiare completamente programma e bisognava rifare tutto all'ultimo momento. Io ho seguito tutte le edizioni con la stima, la collaborazione e l'amicizia di Loris Mazzetti, altro personaggio che io ricordo con piacere.

Varie bobine di pellicola 16mm e nastri perforati magnetici

TG: Invece in pellicola che cosa ti ricordi con piacere?

WB: Era tutta una serie di lavori che riguardavano Riccardo Muti in prova. In quel caso si univa il piacere di vedere come veniva costruite le prove e messa in scena un'opera a La Scala, ed allo stesso tempo c'era il piacere di fare una sintesi. Erano dei documentari.

Porte, finestre, chiavistelli e tapparelle che servivano a riprodurre i rumori necessari a sonorizzare sceneggiati tv e radiofonici, o altri tipi di programmi.

TG: Tu che genere televisivo privilegi? A che lavoro piace lavorare: documentari, sceneggiati, informazione, musica, varietà?

WB: Io ho fatto un po' di tutto, ma onestamente di sceneggiati ne ho fatti pochi. Ho sempre lavorato di più per i documentari. Da un po' di tempo a questa parte privilegio le opere e le commedie, lavori di tipo teatrale.

TG: Può esserci un montatore che è più adatto ad un lavoro di tipo documentaristico piuttosto che musicale? Piuttosto che narrativo?

WB: Assolutamente sì, il montaggio scaturisce dalla collaborazione con un regista nel cercare di mettere in pratica le sue idee. Così dovrebbe essere, poi in televisione non sempre è così. Nella cinematografia classica il montatore dà forma alle idee del regista che ha seduto al suo fianco e per far questo ci deve essere unità d'intenti. In più il montatore dovrebbe essere appassionato da quello che fa. Se l'argomento non lo interessa o non sta nelle sue corde la cosa diventa difficile ed il lavoro diventa semplicemente mestiere, ma non dà luogo a quel qualcosa di più che può farlo diventare, diciamo la parola grossa, arte. Nel mio caso specifico, non essendo io un appassionato di musica rock o di musica moderna, i videoclip li lascio fare volentieri ai montatori più giovani. Questo non vuol dire che io non possa fare quel tipo di lavori, ma secondo me è anche giusto che ognuno di noi, nei limiti della disponibilità, riesca a lavorare per i soggetti a cui è più adatto.

TG: In Rai c'è la possibilità di proporsi o di scegliere per che progetto lavorare?

WB: Diciamo che a Milano, noi delle reti, siamo un gruppo di più di una dozzina di montatori con ognuno le sue qualità, e ritengo che sia i registi interni che hanno voce in capitolo durante le riunioni di produzione di decidere a chi affidare un lavoro, sia i nostri responsabili sappiano benissimo ognuno di noi per cosa è portato. Poiché siamo tutti qui per dare il nostro meglio, se io do il meglio in una cosa, non vedo perché dovrei farne un'altra che un collega può fare meglio di me...

Dettaglio di porta scorrevole

TG: Senti, e il fatto di lavorare, magari da soli, in una stanzetta per diverse ore di seguito, o talvolta accompagnato da un regista, ma penso molto più spesso da soli, è una cosa che può dar fastidio o che pesa? E la ripetitività? Io ho sempre in mente che quando si fa un montaggio bisogna vedere tutto il girato, lavorarci su poi rivederlo un'infinità di volte e risentirlo, questo fa sì che ci vogliano delle doti particolari per fare questo lavoro? Ci vuole molta pazienza?

WB: Be sì, ci vuole pazienza, ci vuole occhio che poi può venire anche con l'allenamento. Io lavoro da solo perché posso lavorare in autonomia, fatto salvo che dopo c'è sempre una visione finale insieme ad un regista, ad un assistente alla regia che sono figure fondamentali del montaggio anche per quello che dicevi tu, perché funziona esattamente come in un libro. Tu vuoi scrivere un libro, lo rileggi 20 volte e non ti accorgi della parola sbagliata perché tu rileggi sempre la stessa cosa. L'occhio fresco che arriva dopo che tu magari hai fatto 3 giorni di montaggio ed hai montato una sequenza, arriva e ti dice che c'è qualcosa che non funziona. Normale, ben venga il regista, o l'assistente.

TG: Tu mi dicevi che tanti anni fa avevi iniziato come assistente operatore e poi ti sei buttato sul montaggio; è successo per una tua predisposizione a quel tipo di lavoro?

WB: Sì, mi piaceva e mi piace tuttora.

TG: Nel passaggio che c'è stato dal lavorare con le moviole alle macchine rvm tu hai trovato difficoltà ad adattarti a questo cambiamento? E i tuoi colleghi più anziani? C'è chi non ce l'ha fatta?

WB: Quell'epoca non è stata un periodo gradevole, nel senso che per i colleghi più anziani di me, adesso in pensione, è stato decisamente uno shock. Alcuni hanno assolutamente rifiutato questa novità, un paio di loro si sono rifiutati di convertirsi a questo ruolo. Io invece ero abbastanza giovane e difatti sono ancora qui come ultimo esemplare dei montatori in pellicola, per quanto riguarda il Centro di Produzione di Milano. Io ero entusiasta ed incuriosito da questi nuovi mezzi per cui forse ho avuto meno difficoltà degli altri ad imparare il funzionamento di questi mezzi e nell'usarli, pur continuando a fare il mio mestiere.

TG: Il fatto di venire dalla pellicola ti ha poi agevolato nell'utilizzo di Avid e dei sistemi di montaggio non lineare?

WB: Assolutamente sì, perché Avid e gli altri sistemi sono stati pensati da un montatore vero, non da un tecnico. Non voglio essere offensivo nei confronti di nessuno su questo punto, ma Avid funziona tramite un computer esattamente come la moviola e la pellicola. C'è stato un periodo in cui la Rai ha unificato la mansione di montatore tra i tecnici dell RVM ed i montatori cinematografici, in quel momento i tecnici video sapevano operare sulle macchine, ma non avevano le competenze teoriche di montaggio e non conoscevano bene il linguaggio che dovevano utilizzare; mentre noi sapevamo come montare, ma non come utilizzare le macchine. Col tempo, anche alcuni tecnici sono diventati dei bravi montatori.

Dettaglio di un chiavistello utilizzato nel cubo del rumorista

TG: Il montaggio RVM all'inizio poneva dei limiti al linguaggio cinematografico.

WB: Poneva quei limiti che ho spiegato prima, ovvero che tutto andava pensato prima d'effettuare il montaggio, cosa che d'altronde andrebbe fatta anche per un montaggio “vero”, però questa accortezza bisognava averla molto più di adesso, perché ai nostri giorni con Avid si può anche arrivare a metà del montaggio e decidere di cambiare tutto, senza che questo comporti particolari problemi. Mentre con il montaggio analogico, questo voleva dire rifare tutto e perdere tantissimo tempo.

TG: Adesso che la definizione è arrivata a 4K, 5K, 6K, 7K, 8K e chi più ne ha più ne metta. Adesso che anche la latitudine di posa raggiunge gamme impensabili fino ed oltre i 14 stop; insomma adesso che l'immagine elettronica e le possibilità di montaggio sembrano non aver fine, secondo te, il mondo del cinema e della televisione sono più vicini? L'immagine elettronica, chiamiamola così, è diventata una cosa sola?

Un altro tipo di chiavistello montato sulle porte del cubo del rumorista "parcheggiato" al quarto piano del palazzo Rai di Corso Sempione che lo scorso anno è stato aperto al pubblico durante le giornate del FAI

WB: Tecnicamente si somigliano sempre di più, è vero, tutto è girato con i mezzi elettronici e dalla fine del 2014 anche tutte le sale cinematografiche italiane dovrebbero essere attrezzate con i videoproiettori elettronici, anche perché c'è una legge che esprime questo obbligo. Come conseguenza, quello che vediamo al cinema non è più un film. Come vedi, una risposta alla tua domanda siamo riusciti a darcela. Rimane però molto diverso il l'approccio, il linguaggio e ciò che si fa in televisione è diverso da quello che si fa nel cinema. Al cinema si raccontano le storie, in televisione, almeno per quello che riguarda noi, si fanno soprattutto i talk-show adesso.

TG: Sì, e’ verò però esistono delle serie americane nate apposta per la televisione che fanno impallidire anche il cinema.

WB: Beh, io non lavoro ad Hollywood, posso dirti quello che facciamo noi qua. Anche le opere per ora non le facciamo in 4K, ma in alta definizione. Ritengo che sia diverso l'approccio del pensare un prodotto, poi tecnicamente arriveremo a fare anche noi certi lavori in 4K, non è quello il problema. Il fatto di lavorare in digitale ha portato grossi vantaggi sia a livello produttivo, ma soprattutto nella possibilità di non avere un deterioramento nella qualità dell'immagine che è qualcosa d'estremamente importante.

TG: Per quello che riguarda la conservazione del prodotto finito, era meglio la pellicola? O si riuscirà a conservare anche il file digitale? O la cassetta? E che durata pensi che possano avere questi tipi di supporti?

WB: Mi stai facendo una bella domanda (ride). E chi lo sa? L'evoluzione tecnologica è stata così veloce che non abbiamo assolutamente avuto il tempo di valutare e di testare quella che è la resistenza e la durata nel tempo di certi supporti. Tanto è vero, per quanto ne so, che adesso ci ritroviamo con nastri che ci riproducono un tipo d'immagine talmente scadente, per gli standard cui siamo abituati adesso, da risultare terribile alla visione. La pellicola ha più di 100 anni, sappiamo come funziona, sappiamo come conservarla, sappiamo come restaurarla, non ci pone problemi. Il vantaggio del digitale è che tutta l'informazione numerica si può riversare senza avere perdita di qualità, basta cambiare il tipo di supporto e passare periodicamente da un hard-disk ad un altro, o ad una memoria solida, o a quello che ci sarà in futuro, resterà sempre una fila di 1 e di 0. Mettila come vuoi, ma una volta che sono registrati e sappiamo che sono registrati anche in modo ridondante, non dovrebbero porsi nemmeno qui grossi problemi.

TG: Spiegami meglio la questione delle informazioni ridondanti per favore.

WB: I sistemi di registrazione digitale immagazzinano più volte la stessa informazione, cosa che vale anche per i normali CD audio, questo significa che poi quando il sistema di lettura va a recuperare i dati, anche se qualche informazione subisce dei danni il sistema è ugualmente capace di ricostruire la traccia registrata. E' come se la registrazione fosse fatta 5 volte in maniera sfalsata per cui diventa difficile perdere il contenuto della registrazione in quanto è possibile ricampionare la traccia anche in assenza di qualche dato numerico. Questa soluzione è stata appositamente studiata in fase di progettazione, altrimenti basterebbe la perdita di un solo dato numerico per sentire un buco nell'audio, o perdere dell'informazione video. Inoltre c'è una correzione di campionamento che tiene conto anche della perdita d'informazioni ed altre cose.

Una tapparella montata sul cubo del rumorista

TG: Abbiamo parlato poco della sonorizzazione, questa lavorazione la facevate voi montatori o un apposito reparto?

WB: Per sonorizzazione intendi il mixaggio?

TG: Aggiungere dei suoni, o degli effetti, pulire delle sporcature audio, aggiungere delle tracce audio e cose così

Un lato di uno dei due cubi da rumorista ancora presenti in Rai a Milano

WB: Allora, il film veniva montato con una serie di colonne audio: la voce, le musiche, facciamo l'esempio del documentario, c'era la voce fuori campo, la voce dei vari intervistati, le varie musiche ed eventuali effetti. Tutte queste colonne audio venivano missate da un reparto apposta che c'è ancora adesso che si chiama sincronizzazione audio.

TG: Mi sembra che siano solo due persone...

WB: Adesso sono solo due persone, prima erano molte di più e si parlava di sincronizzazione perché c'era tutta una serie di macchine che mantenevano il sincrono. Su ognuna si montava una colonna separata, più il video e si provvedeva al missaggio con personale tecnico, cosa che viene fatta tuttora da chi ha un orecchio allenato ad una certa sensibilità. Il lavoro di mixaggio non è un lavoro semplice. Mi ricordo che esistevano delle figure che adesso non esistono più, come il rumorista. Negli sceneggiati, anche radiofonici, era necessario aggiungere degli effetti ricreati dal rumorista che adesso vengono inseriti da dischi di effetti già pronti. Il consulente musicale, diplomato al conservatorio, invece, oltre a seguire i programmi musicali assiste il montatore nella proposta e nella scelta di musiche da inserire nei prodotti audiovisivi che realizziamo qui in Rai.

La porta scorrevole utilizzata negli anni '50, '60 e '70 dai rumoristi della Rai

TG: Quindi non è sempre il regista che sceglie le musiche, ma siete anche voi a proporle?

WB: Sì.

TG: E per quello che riguarda l'audio voi cosa fate esattamente?

WB: La messa in sincrono della registrazione fatta col Nagra che veniva trasferita sul perforato magnetico, alla quale aggiungevamo le musiche, tagliate e sincronizzate...

TG: Facevate una prima colonna di base?

WB: Le colonne venivano tutte preparate in moviola, solo in mixaggio avveniva il filtraggio dal punto di vista sonoro, e lavorate sulle dissolvenze audio in entrata ed in uscita, o nelle dissolvenze incrociate fra una musica e l'altra. Cosa che faccio anche adesso con Avid. Il mixaggio poi livella, calibra e magari aggiungeva la pasta sonora, schiarendo un'intervista, mentre gli effetti venivano montati in moviola. Al rumorista invece si dava il pezzo filmato da proiettare e su questo si registravano i rumori. Il nastro poi tornava da me che rimettevo tutto in sincrono correggendo magari il suono dei passi dei personaggi, in modo che coincidessero alle immagini, stessa cosa per un oggetto che cadeva a terra. Tutto questo era riportato sul perforato magnetico che andava in moviola. A questo proposito posso raccontarti una cosa curiosa che mi ricordo molto bene perché era stata una delle domande trappola che mi fecero alla selezione del 1979. In Rai, per quanto riguarda il sincrono sonoro, ed è un'esclusiva della Rai perché non l'ho mai visto fare da nessuna altra parte, veniva fatto per motivi di risparmio, si utilizzava una pellicola da 35mm tagliata a metà. Siccome il 35mm viaggia ad una velocità 4 volte superiore a quella del 16mm ed ha 4 perforazioni per fotogramma, invece di una, l'utilizzo del 35mm per l'audio permetteva una lavorazione più precisa dell'audio, ecco perché per il sincrono dell'audio, specialmente per quello che riguardava i doppiaggi, in Rai si utilizzava il mezzo 35mm.

TG: E tu non lo sapevi, però.

WB: No, io lo sapevo perché durante l'esame un esaminando, durante la prova orale, è uscito prima di me dalla sala dove si erano riuniti per l'interrogazione dicendo che gli avevano chiesto una cosa assurda sul 35mm perforato magnetico tagliato a metà. Io che avevo ascoltato questo discorso, quando poi è stato il mio turno di rispondere alle domande che la commissione esaminatrice faceva mostrando un mucchietto di campioni di vari tipi di pellicola ho saputo rispondere correttamente. Fu proprio Heron Vitaletti, che tu conoscerai, a prendere uno spezzone di questo tipo di mezzo perforato magnetico da 35mm ed a chiedermi di che cosa si trattasse. Io candidamente risposi correttamente che era il mezzo 35mm che si usava in Rai per il doppiaggio audio, aggiungendo che me l'aveva appena detto il ragazzo l'esaminato prima di me.

Tipica situazione da moviola. Rivista notizie Rai

Tutti i diritti riservati

Felice Quacquarella: una vita tra pellicole e nastri magnetici

"Tutte le mie macchine sono allacciate tra loro come dei bambini che si tengono per mano quando giocano al girotondo." Felice Quacquarella

Questa mattina, dopo essere uscito di casa ed aver incontrato un signore che ha acquistato per pochi soldi una mia vecchia telecamera, mi muovevo un po' a caso, senza una meta, come in cerca d'ispirazione. Non avevo ancora ben deciso cosa fare, o dove andare, per fortuna avevo con me una fotocamera digitale ed il mio registratore, pertanto ero pronto a tutto. 

Arrivato dalle parti di via Airolo, mi sono ricordato di Felice Quacquarella, un professionista della duplicazione e del riversamento da pellicola a nastro magnetico. Ho pensato a lui, perché quando lo conobbi il suo laboratorio si trovava proprio in quella via. Sapevo che aveva traslocato circa 7 o 8 anni fa per andare in un altro spazio, non molto lontano da lì. Mi è venuto in mente che avrei potuto andare a cercarlo per chiedergli di raccontarmi la sua storia, ma un po' come in uno di quegli episodi ai confini della realtà, stava accadendo qualcosa di strano, non riuscivo a trovare il portone del palazzo dove sapevo che il mio "uomo dei ricordi altrui" si era trasferito. 

Mi ha preso come una specie di ansia, temevo che si fosse ritirato dalla sua attività e che nessuno più si ricordasse di lui, mi sembrava un po' assurdo ai nostri giorni chiedere a qualcuno se conoscesse un anziano signore che faceva rivivere spezzoni di vite altrui filmate dalle persone tanti anni fa, per poi trasferirli su supporti elettronici, essi stessi anacronistici ai tempi della ultra-alta definizione in 4K.

Felice Quacquarella, 77 anni, Mago dei ricordi e collezionista.

Sono stato fortunato la New Play Video Film sembra esistere ancora e come un segno del destino, un raggio di sole ne illumina l'ingresso anonimo ed un po' dimesso.

Effetti sonori su audiocassetta e file. L'azienda New Play Video Film  non esiste più, ma Felice Quacquarella è ancora in via Taormina, 15/a esattamente come prima con il suo museo del passo ridotto.

Negli effetti sonori c'è di tutto, dal ruggito del leone alla locomotiva a vapore

Entro in un altro mondo, ovunque mi circondano vecchi proiettori di vari formati dall'8mm al Super8; dal 9,5mm al 16 e perfino un telecinema 35mm. Non manca niente. Questo laboratorio potrebbe sembrare un museo, ma non lo è. Qui non c'è nulla di morto, ogni apparecchio è vivo e funzionante. Colui che fa vivere ogni macchina, spesso l'ha anche modificata, migliorandola e rendendola più longeva. Adesso mi sento colto dalla brama di sapere cosa succede in questo posto, chi lo frequenta, che immagini passano da qui e quali strumenti sono i principi di questo regno.

Felice Quacquarella accoglie la sua clientela dietro il bancone che separa il mondo esterno dal suo regno

Intervista ad un personaggio quasi ai confini della realtà

Tony Graffio: Felice, quando ha iniziato questa attività e di che cosa si occupa precisamente?

Felice Quacquarella: Nel 1968, per un dispiacere causatomi da una persona, ho cambiato mestiere ed ho intrapreso l'attività inerente all'hobby che avevo allora: la ripresa con le cineprese 8mm. Io ero un appassionato cineamatore, frequentavo i cineclub ed insieme ai miei amici realizzavo dei film in Super 8. Cambiando vita, il mio lavoro diventò quello di ritirare le pellicole dei clienti dai negozianti portarle nel mio laboratorio e applicare, incollando una banda magnetica sulla pellicola, un supporto per poter sonorizzare i film che poi il cineamatore avrebbe visionato in casa sua, con un apposito proiettore dotato di testina magnetica, per ascoltare l'incisione sonora. Da allora, la mia attività è sempre stata questa.

TG: Felice, dove è nato e quando?

FQ:  Sono nato a Milano il 20 giugno del 1938 nella clinica Macedonio Melloni.

TG: Che cosa le piaceva fare da piccolo?

FQ: Da piccolo mi piaceva fare tutto, vedevo un oggetto e volevo scoprire com'era fatto dentro e, se potevo, apportavo delle modifiche. Poi ho iniziato a suonare la fisarmonica e dopo ancora mi sono rivolto alla meccanica, ho lavorato col tornio, ma ho fatto un po' di tutto: meccanico dentista, elettricista, idraulico con negozio ed infine questa attività che continuo a portare avanti per qualche amico. 

Felice, un uomo geniale che ha realizzato anche alcune invenzioni, continua a far vivere i ricordi analogici dei suoi clienti nel pieno dell'epoca dell'immagine digitale

TG: Mi spieghi bene qual'era la sua attività iniziale nel mondo della cinematografia amatoriale, o del passo ridotto, come si diceva un tempo.

FQ: Io ponevo una banda magnetica affianco alla parte in cui veniva impressionata l'immagine dalla cinepresa, incollando questo nastrino sul film. I proiettori erano stati concepiti per sonorizzare il film e questo era il business delle case costruttrici di proiettori perché molti cineamatori volevano cambiare il loro proiettore muto con un nuovo proiettore sonoro. Prima è nata la pellicola con una banda magnetica sola, posta verso il fotogramma, poi visto che i risultati erano buoni i costruttori hanno immesso sul mercato proiettori con la possibilità di avere la stereofonia. In questo modo, incollando due bande magnetiche separate, una dalla parte della perforazione, l'altra dalla parte del fotogramma, da due bande magnetiche separate si riusciva ad ottenere l'effetto stereo che all'epoca era il non-plus-ultra della qualità audio che si poteva avere.

Play Video Sonorizzava soprattutto film d'azione

Una bobina di un filmino S8 pistato dalla Play Video

TG: Prima, si portava a sviluppare il filmino, dopo lei applicava la banda magnetica? Era una specie di kit?

FQ: Prima si consegnava il filmino esposto alla Kodak, alla Agfa o alla Ferrania, dopo di che ci si ritrovava in mano dei filmini muti e si sceglieva di tornare in negozio per rivolgersi ad un laboratorio che incollasse la banda magnetica al film. L'altra operazione da effettuare a casa propria era la sonorizzazione del filmato girato in precedenza.

A sinistra una taglierina per il nastro magnetico da applicare ai filmini 8mm. A destra una taglierina per il nastro magnetico da applicare ai film 16mm.

TG: Come si faceva ad attaccare la banda magnetica al film? Era difficile?

FQ: Prima di tutto, bisognava tagliare il nastro magnetico, questa era un'operazione che facevo io con delle taglierine, partendo da bobine da mm 6,25, classico standard dei registratori audio, di una lunghezza di 1000 metri, prodotte dell'Agfa. La cosa importante era che il supporto doveva essere di triacetato di cellulosa, come la pellicola, per potersi incollare bene al film per mezzo di un collante apposito. La cellulosa si riconosce dal fatto che strappandola si spezza, mentre poi, negli anni '80, è stato impiegato anche il poliestere che è più robusto, ma non si riesce assolutamente ad incollare alla pellicola ed a nessun altro materiale. La "pistatura" avveniva per mezzo di apposite macchine. La migliore macchina per incollare le piste riusciva a incollare 700 metri all'ora. I film più visti alla fine degli anni '60 ed all'inizio degli anni '70 erano quelli di "cappa e spada", Sandokan e Topolino. Io per lavorare ancora più velocemente inventai una macchina che proposi in vendita alla fiera di Milano, vendendone circa una cinquantina, che ho tuttora, capace d'incollare 11000 metri di banda magnetica all'ora. Dimostrabili, perché quando voglio la metto in moto e la faccio funzionare. In quegli anni era scoppiato il boom della sonorizzazione, vari negozi d'Italia comprarono le mie macchine e si diedero da fare per fare il mio stesso lavoro.

TG: Era una lavorazione artigianale quindi. Ma era prevista dai produttori di pellicola?

FQ: Si trattava di una nostra invenzione. Quando ho iniziato, sono andato a Leverkusen, in Germania, per vedere come all'Agfa tagliavano il nastro magnetico. Dalla misura classica di mm 6,25 ricavavo contemporaneamente 8 bobine  di larghezza 0,68 mm. Se si voleva usare anche il nastro di compensazione per fare lo stereo, bisognava tagliare il nastro a 0,42 mm, poco più grande di un capello. Da una macchina che tagliava il nastro magnetico si facevano 6 bobine da 0,68mm e 2 bobine da 0,42mm, per avere la stereofonia. Agfa produceva il miglior nastro magnetico in assoluto. Anche Kodak produceva questo nastro, ma l'Agfa mi diede il permesso d'aggiungere il nome della mia ditta (Play Film) alle scatolette del loro prodotto: Agfa Gevaert F5. F5 significava che quando bisognava pulire le pellicole alle quali era stata aggiunta la colonna sonora magnetica non subivano nessuna deformazione. Il Kodak invece che era una stesura di ossido di ferro sul nastro, appena veniva a contatto con l'alcool, o altri prodotti utilizzati per la pulizia, perdeva l'ossido e non sonorizzava più. A Milano, eravamo in due a fare queste lavorazioni: io e l'Artec Video.

Bobina di nastro magnetico Agfa-Gevaert F5 da m 500 preparata da Play Video 

Banda magnetica di risulta da 0,42mm in bobina, buona per il parlato.

TG: Erano i suoi concorrenti, o andavate d'accordo?

FQ: Ci aiutavamo perché il mercato era così vasto... Magari loro chiedevano un aiuto per fornirgli 2 o 3 milioni di metri di nastro, noi lo preparavamo e glielo consegnavamo in bobine. In seguito, una nuova ditta fece delle bobine, non più come le mie, ma come le bobine usate per i fili delle canne da pesca, su un'unica bobina caricavano 1400 m. di nastro, mentre le mie ne contenevano solo 300 m. Le loro spire venivano montate allo stesso modo dei fili da pesca, per non farle collassare su loro stesse.

TG: L'amore per il cinema quando le è nato?

FQ: A 14 anni aiutavo il proiezionista dell'oratorio ed in seguito ho fatto il proiezionista; come in Nuovo Cinema Paradiso, il mio parroco mi ordinava di tagliare le scene dei baci, solo che io non li eliminavo dalle pizze, ma infilavo un pezzo di carta nelle bobine della pellicola, così alla sera quando proiettavo il film dovevo chiudere la tagliola davanti all'obiettivo del proiettore e accendere la luce in sala per non fare vedere quella scena. All'epoca il bacio era ritenuto una cosa invedibile. In sala c'era chi gridava e diceva di venire su a picchiarmi, ma io riaprivo la tagliola solo finito il bacio. Quando, in altri momenti, il parroco in sala alzava un braccio, io vedevo l'ombra sullo schermo e capivo che dovevo tagliare un'altra scena.

Webcor registratore a filo d'acciaio, anni 1940.
(Una curiosità: questo stesso modello di registratore appare nella 5a puntata della I stagione della serie tv Manhattan, circa a metà episodio)

Webster Recording Wire

Il filo magnetico d'acciaio usato nel registratore Webcor

TG: Felice, che cos'è quel registratore? (Indico un registratore metallico mai visto prima)

FQ: Quello è uno dei primi registratori a filo d'acciaio, è un Webcor. Anni fa mi hanno portato un'omelia del Vescovo di Torino del 1942 da riversare su CD. Io riverso tutto: dischi in vinile, film, nastri, fotografie, qualsiasi cosa. Il filo magnetico d'acciaio di questo registratore quando si rompeva lo sistemavano facendo un nodo, come con uno spago. Questa era il modo per giuntarlo e la testina magnetica dove scorre il filo è fatta in modo da essere montata su una forcella che si muove su e giù per distribuire il nastro in maniera da non accavallarsi. Se non ci fosse la forcella e si fermasse il registratore, il nastro scenderebbe aggrovigliandosi tutto. Sono macchine che sono state portate in Italia dagli americani durante la Seconda Guerra Mondiale, io ne ho 4, mentre di registratori Geloso ne ho circa 300.

La prima fabbrica dei prodotti Geloso era a Milano in via Sebenico, nel quartiere Isola, poco distante da dove si trova l'attuale laboratorio della Play Video Film

TG: Come sono questi registratori Geloso? Validi?

FQ: Sì, belli, usano il nastro magnetico da 6,25mm, sia in triacetato di cellulosa che in poliestere. Io ho conosciuto l'Ingegner Geloso, lui aveva scelto di far andare il nastro ad una velocità di 4,75 cm al secondo, limitando la qualità audio, si pensi che le registrazioni professionali effettuate dalla Rai avevano una velocità di 38 cm al secondo. In seguito sono stati prodotti altri modelli Geloso a velocità variabile di 4,75, 9,5 e 19 cm/sec. Questi registratori avevano un uso familiare e hobbystico; tanti adulti ricordano di averli usati da bambini, per registrare la propria voce, magari declamando una poesia appresa a scuola, oppure questi apparecchi venivano usati per registrare opere liriche e altra musica trasmessa alla radio. C'è ancora chi ha nei cassetti questi nastri con registrato un po' di tutto.

Registratore audio a Valvole Geloso G600, anno 1968

Scatola di un raro microfono piezoelettrico da scrivania Geloso che serviva per registrare conversazioni in ufficio senza farsi accorgere dall'interlocutore

TG: E con il lavoro di pistatura adesso come andiamo? 

FQ: Lo faccio tuttora, c'è chi mi chiede di farlo e io lo faccio, per un minimo di 400 metri.

TG: Ma quando uscirono le pellicole con la pista magnetica incorporata che cosa è successo?

FQ: Quando la gente andava al cine-club per far vedere i propri filmini in una grande sala, accadeva in tutta Italia questa cosa, un film con la banda magnetica applicata, un Super 8 per esempio, risultava sfocato su un lato perché la pellicola aveva uno spessore maggiore da un lato e questo fatto sollevava leggermente il fotogramma dalla sua sede. Bastavano 2 o 3 decimi di mm. La Kodak in risposta a questo fatto costruì un nastro magnetico con 2 bande verniciate, anziché a nastro, perché iniziavano a nascere cineprese con la testina magnetica incorporata che potevano registrare l'audio in ripresa.

Con una pellicola pistata su entrambi i lati si riusciva ad evitare il problema della sfocatura. Nella mia attività, io ho dovuto mettere in azione una pistatrice che era un armadio con 120 metri di pellicola che scorreva al caldo perché le pellicole della Fuji avevano un supporto di poliestere. Il poliestere aveva uno spessore che era la metà del triacetato e perciò in una bobina ci stavano il doppio dei metri di pellicola, però non si poteva applicare la banda magnetica. Una società tedesca aveva fatto una bobina di nastro magnetico che quando veniva a contatto con la pellicola, come due specchi pulitissimi restavano uniti, allo stesso modo questo nastro magnetico speciale e costoso non si distaccava più dalla pellicola. Il mio armadio essiccatore invece dosava la quantità di vernice magnetica da stendere sulla pellicola.

TG: Questi sono stati degli accorgimenti nuovi per pistare le pellicole, ma quando sono uscite le nuove pellicole sonore, che cosa è accaduto al vostro mercato? S'è ridotto?

FQ: No, assolutamente, perché le nuove pellicole della Kodak erano soltanto per le nuove cineprese che erano molto costose e non tutti avevano. A quei tempi la richiesta di Super 8 era tale che nacque una pellicola Kodak di 32mm con 4 perforazioni parallele, dalla quale tagliandola, dopo la stampa dei film, si potevano ricavare 4 film in Super8. In un solo passaggio si faceva il quadruplo del lavoro. Con le taglierine, si tagliava la pellicola a metà e con il sonorizzatore si metteva una scatola chiusa di nastro magnetico, a ciclo continuo, facendo pizze da 600 metri, in Super8. E si tagliavano ancora in 2. Noi avevamo 8 di quelle macchine e delle ragazze che imbobinavano i film di cappa e spada, Totò e tutto il resto.

TG: Avete fatto di tutto eccetto lo sviluppo allora?

FQ: No, lo sviluppo no, perché c'erano altre ditte che lo facevano, c'era la Technicolor, la Cinerapid e altre ditte. Loro però non avevano la possibilità di sonorizzare. Io sono stato il primo e l'unico a sonorizzare in grande serie con un mio metodo un po' adattato. Ho preso una putrella del treno, in modo che non vibrasse, ci ho messo su 8 proiettori nudi col traino e la testa magnetica, li ho fatti andare con un motore da 2Cv ed andava bene per quelle aziende che non erano riuscite a sonorizzare i film, se non all'estero.

Felice guarda un filmato che lo riguarda

TG: E' stato difficile adattarsi a tutti questi cambiamenti di tecnologie, di standard e macchine?

FQ: No, non è stato difficile perché all'epoca della pellicola i cambiamenti avvenivano in tempi lunghi e si faceva in tempo ad abituarsi, oggi invece è diverso, è diventata una cosa impossibile perché i fabbricanti tengono nei cassetti i progetti che usciranno domani e così non si fa tempo ad adeguarsi. Quando negli anni 1980 la pellicola ha intasato il mercato dei film da guardare a casa, con il Super 8 hanno iniziato ad arrivare i primi videoregistratori su nastro magnetico. Già negli anni '70 Philips aveva prodotto un suo sistema di videoregistrazione amatoriale, il VCR, ma era una macchina costosa e poco diffusa, saranno il VHS ed il Betamax a contendersi il mercato nei primi anni '80, mentre Philips proverà nuovamente a proporre un suo standard: il Video 2000, ma senza successo, nonostante la buona qualità di registrazione. Una volta che la Victor Company of Japan riuscì ad affermare il suo standard, come il formato di registrazione domestico più diffuso, anche in Italia nacque la necessità impellente di trasportare le pellicole su nastro magnetico. Ecco che noi siamo dovuti intervenire "inventandoci" il telecinema.

Una rara giuntatrice Catozzo per incollare i nastri VHS

TG: Perché? Prima non esisteva?

FQ: No, non esisteva.

TG: Come avete fatto? Avete preso una telecamera per riprendere i filmati?

FQ: No, tutto è successo in Giappone, grazie alla Sony che ha fatto un proiettore interlacciato con una telecamera che a tutte le velocità di ripresa, dai 3 fps, ai 24, o ai 48, teneva il passo con la velocità di riproduzione video senza flicker. All'epoca, se un prete non voleva accendere le luci per illuminare un affresco in chiesa, perché temevano di rovinare i paramenti dell'altare, bisognava girare ad una velocità molto lenta, per aumentare il tempo d'esposizione. Il cineoperatore girava ad 8 fotogrammi al secondo e la luce che entrava dalle vetrate diventava sufficiente ad avere un fotogramma esposto correttamente. La Sony ha inventato questo telecinema perché prima c'era l'esigenza di dover girare solo a 25 fps perché la scansione video di un semiquadro è di 1/25 sec. Invece no, grazie a Sony,si poteva girare anche a 8 fps senza vedere nessun sfarfallamento. Questo accadeva perché l'impianto elettronico teneva conto degli 8 fps, o i 5 adeguandoli ai 50 Hertz della scansione del tubo catodico.

L'Heurtier Tristandard era l'unico proiettore cinematografico in grado di proiettare il formato 8mm, il 9,5mm ed il 16mm. Bisognava cambiare il quadruccio di proiezione, il corridoio di scorrimento della pellicola e le bobine. Questo proiettore monta un obiettivo P. Angenieux 40mm f 1:1,5 e una lampada da 500 Watt con attacco P28. Aveva un variatore di velocità, pre-riscaldamento della lampada e la possibilità di vedere un fotogramma in fermo immagine, oltre che la retromarcia per ribobinare il film. Alimentazione a 110 Volts. Non è un oggetto di valore, ma è abbastanza raro.

TG: Felice, lei lavora ancora tanto?

FQ: La gente si mette a ridere dopo che dico che orari faccio. Io apro alle 7 del mattino. Oh, così presto? Io in realtà, da 15 anni sono in laboratorio dalle 4,30. Perché? Alla sera mi preparo la "pizza" con le pellicole da telecinemare, alla mattina, dopo aver mangiato, alle 5, mi siedo davanti al monitor ed inizio a lavorare senza che nessuno mi disturbi. Quando al mattino iniziano ad arrivare i clienti, io devo dar retta a loro e non riesco più a telecinemare.

TG: Prima di venire qui, nel 1968, quando ha aperto, dov'era il suo laboratorio?

FQ: Nel 1968 ho aperto la mia attività a Milano, in via Calamatta 17, dove ho pistato pellicole fino al 1980. In quell'anno poi ero andato ad abitare ad Arese, così volevo avvicinarmi a casa perché ci voleva troppo tempo ad attraversare Milano. Nell'azienda dove costruivo le mie macchine per pistare, il titolare mi aveva prospettato d'avere dei locali con tutte le macchine necessarie per tornire, fresare e fare le altre lavorazioni. Così mi sono trasferito in via Airolo. Stavo in 250 mq e facevo anche i montaggi video per l'Ospedale di Niguarda. Montavo 5 operazioni al giorno con 5 chirurghi diversi: cuore aperto, cervello aperto, prostata, tutto.

TG: Quindi finito il business della pistatura si sono aperti nuovi mercati per lei, come il telecinema delle pellicole, il montaggio ed altre lavorazioni?

FQ: Sì, in via Airolo ho iniziato a telecinemare e fare altre cose. Con le pistature sono andato avanti ancora un po' perché il nastro video c'era e non c'era, perché i videoregistratori non erano sincronizzati tra loro. Se io avevo a casa una macchina di una marca ed un mio amico ne aveva uno di una marca diversa, lui non sempre riusciva a vedere la mia registrazione sulla sua macchina, oppure si creavano dei disturbi video e audio. Agli inizi degli anni 1970, Philips era uscita sul mercato dell'elettronica consumer con un suo videoregistratore da casa denominato VCR, ma bisognerà attendere la fine degli anni 1970, quando in Italia iniziarono a diffondersi i primi videoregistratori Betamax, per fare iniziare le attività delle registrazioni casalinghe dalla TV, ma è ancora presto per porre le basi alla cinematografia elettronica amatoriale. Un anno dopo, siamo ormai quasi negli anni 1980, in Italia arrivarono anche i videoregistratori in formato VHS. Concedere a tutti gli altri fabbricanti di poter utilizzare il proprio standard sarà per JVC la mossa vincente che  porterà la supremazia di questo standard sul formato di Sony, anche grazie agli accordi con le Majors americane per la disponibilità di titoli di film su questo formato. Poco più tardi, nel febbraio 1980, quando Philips si riaffaccerà su questo mercato con il suo nuovo formato: il Video 2000, di fatto il migliore standard, ormai era troppo tardi, i consumatori volevano videoregistrare a tutti i costi e già da qualche anno si erano orientati sul sistema studiato da JVC. Solo Philips e Grundig producevano videoregistratori Video 2000, però con meccaniche diverse e diverso percorso del nastro intorno alla testina magnetica, cosa che ha disorientato ancor più la clientela di questo sistema di videoregistrazione. Saranno le centraline di montaggio che finalmente permetteranno di sincronizzare i diversi apparecchi elettronici tra di loro, cosa che darà la possibilità ai primi pionieri del video amatoriale d'iniziare ad utilizzare le telecamere ed a montare i loro video.

TG: Eppure, io sapevo che qualitativamente il Betamax era superiore al VHS...

FQ: Effettivamente, il prodotto di Sony era migliore per diversi motivi, ma costava di più ed aveva come aspetto negativo una durata di registrazione inferiore al VHS che, con delle cassette particolari prodotte dalla Basf, arrivava perfino a contenere 5 ore di registrato. JVC, insieme a National, Panasonic ed altri marchi ha costituito un gruppo di fabbricanti che diffuse maggiormente questo standard rispetto al Betamax. Le televisioni private, ma soprattutto le radio, usavano il nastro Video 2000 che si poteva incidere su entrambi i lati, come un'audiocassetta che ha un lato A e un lato B, dando la possibilità di trasmettere tutta la notte in continuo con una cassetta della durata di 8 ore, a differenza dei nastri magnetici in bobina che avevano un'autonomia molto inferiore.

TG: Come funzionava intanto la sincronizzazione tra i vari registratori?

FQ: Se io compravo un videoregistratore Video 2000 e tu compravi una macchina dello stesso standard e poi decidevo di farti vedere a casa tua un nastro che io avevo registrato a casa mia, le due macchine non erano compatibili. Tra marchi diversi non era previsto lo scambio dei supporti e difficilmente riuscivi ad ottenere compatibilità tra due macchine, anche della stessa marca. Tra macchine professionali era possibile montare macchina-macchina perché questi registratori disponevano di un TBC interno (Time Base Correction), mentre con i videoregistratori da casa era possibile montare l'audio da macchina a macchina con l'Audio-dubbing (solo nei modelli più recenti, se disponevano di questa funzione), perché questi registratori avevano un pre-roll di 10 secondi che permetteva d'effettuare l'attacco sullo stesso frame (se si aveva abbastanza fortuna, tutto andava per il verso giusto, o le preghiere dell'operatore alle macchine erano andate a buon fine). Avere l'Audio-dubbing, su due macchine, permetteva comunque di montare senza centralina. Io ho qua in studio un sincronizzatore che ho pagato 20 milioni di lire, genera 7 segnali di sincronismo e mi permette di mettere insieme il segnale di ogni macchina che uso. Tutte le mie macchine sono allacciate tra loro come dei bambini che si tengono per mano quando giocano al girotondo. Senza il sincronizzatore i segnali video delle mie macchine si vedrebbero in modo alquanto strano. Pian, piano, anche con il VHS la gente ha portato avanti la passione che aveva con la pellicola ed ha iniziato a realizzare i propri video casalinghi.

TG: Beh, certo che poi con la videoregistrazione digitale le cose sono molto migliorate...

FQ: Vero, pensa che quando sono usciti i Mini DV è capitato che molti usassero queste telecamerine per fare le loro riprese di filmati che andavano in onda sulla Rai, avendo prima la sola accortezza di venire qui da me per trasferire il tutto su Betacam. Non solo la Rai, anche la Televisione Svizzera e la Fininvest chiedevano il Betacam che pur essendo un sistema, allora professionale, aveva pur sempre nastri in ossido di ferro. Dopo un anno di questa manfrina, mi hanno chiamato i miei clienti per dirmi che le televisioni accettavano anche il Mini DV, perché si trattava già di un formato digitale che era superiore come qualità al Betacam. Eravamo nel 1985-86.

Proiettori da proiezione della Collezione Quacquarella

Formati cinematografici, pellicole, perforati magnetici, anno in cui sono stati introdotti e nazione che ha dato vita al supporto

1- 16mm Muto USA 1923

2 - 9,5mm Muto Francia 1923

3 - 17,5mm Ottico Italia 1930

4 - 16mm Magnetico USA 1930

5 - 16mm Ottico USA 1939

6 - 8mm Magnetico USA 1965

7 - Super 8mm Magnetico USA 1965

8 - Super 8mm Ottico USA 1965

TG: E intanto lavorava anche il suo telecinema...

FQ: La RTSI è venuta a telecinemare i suoi filmati da me per 15 anni. Ho qui le fatture eh!

TG: Fino a quando?

FQ: Fino a 5 anni fa. Io ho qui un telecinema che ho pagato 250 milioni di lire e può lavorare su 8mm, Super8 e 16mm, è una macchina speciale che mi son fatto fare dalla Fumeo. Un cliente americano mi chiese di farla funzionare a 16 fps perché aveva molto lavoro da farmi fare. Erano tutte riprese industriali fatte durante lavorazioni con una tempistica ben precisa che permetteva sia di visionare ciò che era stato fatto e, cosa importante, determinare il numero di pezzi effettivamente prodotto. Io qua ho tutto.

TG: E dopo via Airolo c'è stato il trasloco in via Taormina?

FQ: Sono venuto qui perché la pellicola ha lasciato il passo al nastro magnetico ed al video elettronico. Con le continue innovazioni tecnologiche in vari settori, anche gli ospedali non montavano più i lavori in pellicola 35mm o in BVU. Adesso per esempio consegnano il risultato di una coronarografia come file su CD. Intorno al 1975, l'Ospedale di Niguarda mi mandava un fattorino al giorno con 5 o 6 coronarografie in negativo 35 mm da riversare in VHS. Era l'unico cliente che mi pagava il lavoro prima ancora di ritirarlo. Erano altri tempi ed il nostro era un altro paese. Ogni coronarografia me la facevo pagare 45'000 lire, me lo ricordo ancora.

Formati cinematografici professionali, colonne audio e aspect ratio

1 e 2 (Virato) - 35mm Muto 2,55:1

3 - 35mm Standard con colonna sonora ottica 1,37:1

4 - 35mm Panoramico con 2 colonne sonora ottiche ad area variabile 1,66:1

5 - 35mm Panoramico con colonna sonora ottica a frequenza variabile 185:1

6 - 35mm Cinemascope con 2 colonne sonora ottiche ad area variabile 2,35:1

7 - 35mm Cinemascope con 4 piste magnetiche 2,35:1

8 - 35mm Cinemascope con 4 piste magnetiche 2,55:1

9 - 70mm Anamorfico con 6 piste magnetiche 2,21:1

TG: Oggi, in che formato è in grado di trascrivere i film?

FQ: 8mm, Super8, 9,5mm e 16mm. Il 35mm lo faccio con un altro telecinema, ma solo per uso archivio da visionare. Una ditta di trattori è stata qua e mi ha chiesto di riversargli 250 pellicole, io le ho fatte: a loro non interessava la qualità, volevano soltanto visionare i trattori...

TG: Questo perché lei continua a lavorare in standard definition con segnale video Pal a 625 linee, oppure anche NTSC, volendo, vero? Non è ancora passato all'HD?

FQ: A parte l'alta definizione, i miei telecinema sono ancora ad amplificazione di luce. Il Rank Cintel l'ho avuto, ma me ne sono sbarazzato. La Mercurio Film, che è di un mio amico, ha un Rank Cintel fa grosse pubblicità, abbiamo collaborato, ma una volta è venuto qua da me per una pubblicità Calzedonia girata in Super 8. Era il 1985. Sono arrivati qua con 10 bobine ed hanno voluto il mio telecinema. Il mio amico Bruno Lombardi poi mi ha telefonato per farmi i complimenti. I Bastioni di Porta Venezia sono stati montati in 35mm, ma le gambe delle signorine negli interni erano girati in Super 8 perché risultava essere più caldo.

TG: Va bene, però oltre il Mini DV non si arriva...

FQ: Certo, Mini DV o il Betacam, macchine che mi tengo ben care perché neppure più in Fininvest (Mediaset ndTG) riescono più a leggere questo formato. Posso fare il BVU, oppure file in Mpeg 2, MP4 o altri codec.

TG: Ho capito. A questo punto però io vorrei sapere da lei quanto dura un nastro magnetico, se  ben conservato.

FQ: (Ci pensa un po') Fino ad adesso la classifica è Video 2000, Betamax, VCR, Akai. Quando me li portano, se non sono stati tenuti all'umido che fa affiorare una muffa bianca tra le spire, van  bene ancora adesso dopo 40 anni. Nel BVU, purtroppo, da quando hanno messo una vernice nera dal lato opposto alla stesura di ossido magnetico è affiorato un fungo, dalla parte del dorso nero, il quale fa sentire ai motori un peso aggiuntivo a quello previsto per il trascinamento che manda in tilt la macchina. Si  blocca tutto ed esce la scritta: "Error".

TG: Allora nella conservazione delle immagini sulle videocassette non è tanto un problema di smagnetizzazione, quanto di muffe e pesi? E' questo che mi sta dicendo?

FQ: Ovviamente bisogna tenere le videocassette lontane da casse audio o altre fonti di magnetismo, però sì, è anche un problema di spire che si incollano lungo le bobine, dopo che rimangono inutilizzate per molto tempo, di muffe e di macchine che vanno tenute sempre in buone condizioni generali. Nel reparto RVM della Rai, ogni giorno gli addetti alle registrazioni si preoccupano anche di smazzare avanti e indietro il nastro per evitare l'effetto copia tra le spire a contatto per troppo tempo. A me una cosa del genere è capitata con dei Revox che mi producevano un effetto copia e mi facevano sentire un'eco nella registrazione audio. Onde evitare questo problema, all'epoca sui nastri U-Matic e BVU era stata stesa quella vernicetta nera che affiorava e diventava una specie di velcro appiccicoso. Quando il motore della macchina sentiva che c'era della resistenza al trascinamento andava in protezione e si bloccava. Io ho trovato una macchina che non si ferma per questo problema. Dovevano portarmi 250 cassette con le spire dei nastri appiccicate. Erano di quel signore della Mediolanum che con un bastone disegnava il cerchio sulla sabbia. Ho aperto le cassette ed ho pulito i nastri con un mio sistema segreto e, dopo aver dimostrato al cliente che potevamo trasferire tutti i video alla qualità originale, chi doveva pagare non voleva farlo perché non voleva spendere. Ma avendomi portato qui in studio il registratore Betacam digitale, per fare le copie, ho dovuto trattenerlo e così finalmente si sono decisi a pagare. Con le cassette ed i nastri non ci sono problemi di durata, sono i CD ed i DVD che perdono le informazioni. Il file digitale invece dura fintanto che resiste l'hard disk, ma se questo cade in terra è finita. I CD ed i DVD sono molto delicati, bastano delle dilatazioni termiche che deformino leggermente il supporto, roba di micron, e si blocca tutto.

TG: Un Betacam SP quanto può durare invece?

FQ: Sempre. Io all'epoca consegnavo le cassette con degli avvisi che dicevano: <Attenzione tenere lontano da fonti di calore e magnetismo>. Credimi, i nastri possono durare indefinitivamente. Certi nastri poi danno meno problemi di altri. Il Kodak andava bene, l'Ampex no. Uno credeva che perché Ampex ha inventato la registrazione video magnetica dovesse essere il massimo, invece no. Per il BVU erano un bel problema. I nastri audio hanno una stesura magnetica che fa ridere, con testine piccole, eppure funzionano ancora bene quegli degli anni 1960 e sono perfetti. Martedì scorso un cliente mi ha portato dei nastri VHS rovinati dalla muffa, ma li voleva assolutamente rivedere e trasferire. Ho dovuto aprire le cassette, pulire i nastri e trascinarli a mano, altrimenti si sarebbero rotti. Ho qui la macchina che mi svolge tutto.

TG: Adesso però io vorrei sapere perché lei non è ancora passato all'Alta Definizione. Me lo può dire?

FQ: Nella vita, ognuno la pensa a modo suo. Secondo me certi business sono indotti solo dal marketing.

Felice in versione Supereroe del Superotto in un vecchio filmino. Felice è stato anche un attore amatoriale e mi ha concesso di poter diffondere sul web: Itticus e Ultima recita due cortometraggi umoristici del regista e videopoeta Mario Rusca.

TG: L'alta definizione si vede, però...

FQ: Allora cosa fanno a fare dei software che reintroducono i puntini di polvere ed i graffi della pellicola? Perché l'HD è trooooppo piatto! L'HD è troppo piatto! Ecco perché! Ho fatto lo spot della Calzedonia col Super8. Ne ho detto uno, ma ne potrei citare 100 che hanno voluto il Super 8, anche se giravano con macchine da 300 milioni e telecamere pazzesche. La pellicola dà più profondità all'immagine, mentre l'HD non dà quell'atmosfera da sogno che trasmette la pellicola. Le gambe delle donne risultano più belle e più morbide con la pellicola... Inoltre la mia "clientela" si presenta qui con filmati fatti nel 1952-1953 (ride), che cosa gli interessa dell'HD?

TG: Ne avrà viste di tutti i colori sui filmini dei suoi clienti...

FQ: Sì, vero, pensa che quando facevo i riversamenti per la TV svizzera facevo anche dei riversamenti omaggio per chi voleva darmi il materiale dei ricordi di famiglia. Ho visto l'esercito svizzero in tutte le salse, scalmanati in mezzo ai prati, ripresi dalla gente che andava a fare il pic-nic. Passava un plotone e lo riprendevano. Sulla collina dove negli anni '50 non c'era niente, poi pian, piano si vedeva che costruivano le case, la seggiovia, il ristorante, lo chalet: l'ho visto io. Dalla TV svizzera ho visto come ci si divertiva nel 1890 in Piazza Duomo, a Milano. Da una macchina è scesa una bella donna, alta, in costume da bagno intero, con la cuffia. Qualcuno ha scaricato una botte di birra, la donna s'è infilata dentro e s'è fatta trascinare da un'automobile, sballottata di qua e di là, come se si fosse buttata dalle cascate del Niagara. Ci si divertiva così. Oppure, 22 velocipedi, quelle con le ruote anteriori enormi, correvano sulla strada e sembravano un branco di giraffe...

Felice contempla una parte dei suoi 300 registratori Geloso

TG: Ha qua qualche copia di queste meraviglie?

FQ: No, no, guai a Dio, fatto il lavoro, finito tutto, io non ho qua neanche un metro del girato dei miei clienti, sono una persona onesta e non voglio cadere in tentazioni. E' andata avanti così con questi lavori fino a che il Rank Cintel, dopo al modello da un miliardo e mezzo, è uscita con un modello più piccolo che faceva lo stesso lavoro e costava 30'000 euro.

TG: Infatti, dall'anno scorso poi, Blackmagic commercializza il Cintel Film Scanner in 4K a 30'000 dollari... Felice, non vuol trasmettere il suo lavoro a qualcuno? Non ha un aiutante o un apprendista che vuol imparare da lei?

FQ: Ultimamente ho tenuto con me un ragazzo per 2 mesi e mezzo. Dopo il settantesimo giorno che era qui in studio mi ha chiesto che bottone doveva schiacciare per fare il telecinema. Al che ho sistemato sulle macchine dei foglietti numerati che spiegavano i vari passaggi da fare: 1,2,3,4,5,e poi devi schiacciare questo e poi quest'altro, schiacci questo, e poi devi fare così... Andavano avanti i numeri 6,7,8,9,10,11. Fai da qua a qua e poi da qua a qua, da qua a qua. Dov'è la fotografia? Sa che non mi ricordo... L'impianto non è semplicissimo lo studio è pieno di cavi che portano segnali che vanno dappertutto, bisogna aver voglia per imparare... Solo di registratori per il Video 8 ne ho 8 perché il lavoro va fatto al meglio, ogni macchina ha sotto un pinch roller diverso ed io vedo subito se c'è il tracking giusto, oppure no. Mi invento sempre cose nuove, quando ho capito che facendo un giro particolare potevo evitare dei fotogrammi neri anticopia, l'ho fatto. Col mio sistema, passando dal digitale, il fotogramma nero non me lo fa più. Un'altra cosa, prova a leggere la data in cui ho cambiato la lampada al telecinema della Fumeo.

TG: 18 febbraio 2011?

FQ: Esatto, e sai perché? Anche la lampadina ha dei costi e mentre stai lavorando: puff. Una al mese. E così, se voglio accendere la lampada di quel proiettore tengo la linea sotto un reostato che mi regola il voltaggio. Se gli diamo tutta l'energia in un colpo solo la lampada salta, invece così si allunga la vita. Va già quasi da 5 anni... Quest'altro potenziometro è per questo motore (mi indica un motore elettrico), come facciamo a prendere quel nastro magnetico da 0,42mm? Se solo lo tiriamo un pochino più del necessario non suona più. Come ho fatto allora? Ho preso motori elettrici da 1/2 cavallo, gli ho tagliato la gabbia degli scoiattoli d'alluminio, per queste cose m'han dato del pazzo. Hai presente com'è fatto dentro un motore elettrico? Io l'ho tagliato dentro fino all'albero. In quel modo perde un po' di forza, ma fa i giri effettivi per i quali era stato progettato. Andando a toccare il motore con la mano si sente che non scalda. Può funzionare un anno di seguito e non scalda.


TG: E' tutto modificato da lei?

FQ: Sì, perché così le cose funzionano meglio. Un'altra cosa. La griffa del proiettore è un ago che trascina la pellicola infilandosi nella perforazione, ma col tempo quel pezzo d'acciaio si consuma. Io ogni mese andavo dalla Fumeo e ci lasciavo un milione di lire... Potevo andare avanti in quel modo? La mia nuova griffa sta andando avanti da 7 anni. Sai perché? 

TG: Perché?

FQ: Perché invece dell'acciaio l'ho fatta fare di diamante; il diamante non si consuma e io sono a posto.

TG: La ringrazio Felice, credo che verrò qua spesso a trovarla, ho ancora molte cose da chiederle.

FQ: Non c'è problema, io sono qui.

Proiettore cinematografico 35mm con scorrimento della pellicola manuale costruito da BR.to M. Leopizzi - Milano P.A.C.M.A.N. Anno di produzione intorno alla fine del decennio 1890

Tutti i diritti sono riservati