L'importanza della tecnica, a detta di un critico d'arte militante, e come fare per dirigere un museo di provincia in un 'epoca di crisi generalizzata, a 70 anni dall'istituzione del Premio Lissone (Intervista ad Alberto Zanchetta)

Torniamo al Museo d'Arte Contemporanea di Lissone per intervistare Alberto Zanchetta, direttore del MAC e parlare del Premio Lissone, visto che tra poco ricorrerà il 70° anno dell'istituzione di questo importante appuntamento. TG

"Il Premio Lissone è stata una grande avventura in cui non sono mancate grandi disavventure." Alberto Zanchetta

Passato e presente del MAC di Lissone, Guido Le Noci organizzatore del Premio Lissone negli anni '50 e Alberto Zanchetta Direttore del Museo d'Arte Contemporanea 60 anni dopo.

Tony Graffio intervista Andrea Zanchetta

Tony Graffio: Alberto, conosciamoci meglio: quanti anni hai? Che formazione hai avuto e come nasce questa tua passione per l'arte?

Alberto Zanchetta: Ho 38 anni, la mia formazione è artistica, nel senso che ho studiato all'Accademia di Belle Arti di Bologna nel corso di Concetto Pozzati. Un insegnante che per me è stato molto importante, sia sul piano formale che su quello umanistico, perché ha sempre avuto un approccio trasversale e aperto, tanto è vero che ad un certo punto dei miei studi mi ha incentivato ad orientarmi verso la critica e la curatela d'arte, stimolandomi ad organizzare progetti ed eventi. Per molti anni ho fatto il critico militante, ho scritto per numerose riviste (Flash Art, Arte e Critica, Inside, Espoarte, Aroundphotography, Sofà e poi non si ricorda ndTG) e ho curato quasi 400 mostre in enti pubblici o in gallerie private.

TG: Che cosa significa essere un critico militante?

AZ: Andare a braccetto con gli artisti e condividere con loro un percorso di crescita, facendosi conoscere nel mondo degli addetti ai lavori. Non si tratta di trovare un modo per assecondare il mercato o il pubblico, ma di intraprendere un percorso di ricerca, ragionando sulle urgenze, sulle dinamiche e sulle necessità che rispecchiano effettivamente il (nostro) contemporaneo.

TG: Com'è possibile per un critico essere amico di un artista?

AZ: Proprio perché io stesso ho fatto l'Accademia di Belle Arti. Ho frequentato i laboratori, so come si concepiscono o realizzano le opere, quali sono le difficoltà, quali sono le attitudini e gli approcci, questa formazione mi permette di legare molto più facilmente con un artista che con un critico o un curatore. Capita che con i colleghi io possa entrare in conflitto perché si tende a parlare di poetica, senza entrare nello specifico della forma. Molto spesso gli artisti non si limitano al significato dell'opera, ma lavorano sul suo linguaggio. Faccio un esempio, i veri pittori non sono interessati all'iconografia, non vogliono veramente raccontarti una "storia per immagini", preferiscono semmai affrontare un discorso meta-pittorico. L'immagine è un "aneddoto" più funzionale che sostanziale (Per loro conta di più la pennellata, quale tipo di tela o che tipo di colore stanno usando ndTG).

TG: L'importanza della tecnica?

AZ: Sì, esatto, argomentare la propria disciplina. Fare della tecnica il soggetto stesso dell'arte.

TG: Puoi citarmi qualche artista che segue questa strada?

AZ: Sono tantissimi. Nello specifico possiamo guardare alla Pittura analitica e alla Color field painting per arrivare fino ai giorni nostri. Rimanendo nell'ambito pittorico, ti potrei citare Nicola Samorì che qui in Italia è stato spesso frainteso. Samorì si rifà ai quadri dell'antichità per frodarne l'immagine, portando a segno un "assassinio" - legittimo - della pittura. Questo fa sì che ci sia uno scorticato che lascia emergere il tecnicismo, si tratta cioè di un'indagine "della" pittura (in profondità) e non "sulla" pittura (che invece è puramente epidermico).

Simonia - olio su rame - 2008 Nicola Samorì
Samorì non è un cattivo pittore che ha necessità d'ammazzare i propri Maestri, ma un ricercatore che vuole vedere che cosa c'è sotto la superficie del quadro, sotto la pelle dell'immagine. Lo scorticato lascia così emergere la tecnica e la ricerca dell'artista.

TG: Molto interessante. Parlando un po' più approfonditamente del lavoro del critico d'arte, la terminologia di critico d'arte militante credo che arrivi dal passato, è così?

AZ: Individuarne un'origine precisa è alquanto spinoso, ma possiamo ben dire che si è fortemente connotata negli eroici anni '60 del secolo scorso quando effettivamente si scendeva in piazza per manifestare le proprie idee ed il proprio impegno professionale. Questa terminologia continua ad essere utilizzata anche ai nostri giorni, anche se io credo che molti dei miei colleghi che si definiscono critici militanti, in realtà siano solo dei "millantati critici"...

TG: In questo caso eviterò di chiederti di citarmi un collega...

AZ: Ti ringrazio, tanto non lo farei (ride).

TG: Alberto, sei piuttosto giovane per gli standard italiani, però mi accorgo che hai una bella preparazione; come hai fatto ad affinare le tue conoscenze in questo mondo così vasto?

AZ: Passione e curiosità. Se mancano queste due pulsioni -alle quali potremmo aggiungere anche una certa "ossessione compulsiva" - non riuscirei ad ottenere buoni risultati. Diciamo che essere docente in due accademie mi aiuta, stimolandomi ad approfondire ed a studiare continuamente, per poi portare una migliore conoscenza ai più giovani. Questa attività mi permette d'affrontare sempre nuove tematiche, mettendomi in gioco (e perché no, anche "a rischio"). Il museo di Lissone ha una doppia vocazione: quella delle arti visive e quella del design, perché qui siamo nella città che fino a qualche anno fa era considerata la Capitale del mobile a livello mondiale, non solo italiano. Essermi avvicinato maggiormente al design, che mi ha sempre interessato, senza però entrare nel vivo della questione, mi ha dato l'opportunità di applicare le mie competenze su un versante operativo.

TG: Hai frequentato dei workshop o degli stage presso artisti internazionali? Hai viaggiato parecchio per raggiungere certi risultati?

AZ: Sostanzialmente sono un autodidatta che ha fatto moltissima gavetta, ma da "cane sciolto". Terminata l'Accademia ho iniziato subito a lavorare con le gallerie d'arte e subito dopo si sono aperti primi spiragli a livello istituzionale.  Onestamente, non ho viaggiato tantissimo, direi il giusto. Vorrei averlo fatto molto di più e farlo tuttora, però anche queste sono scelte: o si lavora, o ci si informa. E' difficile coniugare queste due attività, l'una porta via tempo all'altra, come l'essere direttore di un museo non mi permette più di scrivere libri, come in realtà facevo prima.

TG: Alberto, sei originario di Trento, come mai hai scelto di studiare a Bologna e non a Milano? O a Venezia?

AZ: Difficile rispondere... E' vero sono nato a Trento, poi sono cresciuto in Veneto, quindi le scelte potevano essere altre. Credo che l'essere andato all'Accademia di Bologna dipenda dai percorsi casuali della vita. Forse, all'epoca, una città grande come Milano non faceva per me,del resto io vengo da un piccolo paese di provincia. Vivere a Venezia mi sembrava un po' complicato, anche se oggigiorno ci vivrei volentieri. Andare a Bologna è stato il giusto compromesso che poi s'è rivelata la scelta giusta, per quanto mi riguarda.

TG: E' un'accademia prestigiosa?

AZ: Negli anni in cui ci ho studiato io c'erano "i docenti di chiara fama", adesso un po' meno, come in molte altre accademie. Si sta un po' perdendo la figura del Maestro che magari non è quello che t'insegna le tecniche, ma t'insegna un aspetto umanistico per riuscire a capire effettivamente che cosa sia l'arte. Anzi, più che di capirla: di viverla. Questo è stato il grande insegnamento che mi ha trasmesso Concetto Pozzati.

Concetto Pozzati nel suo studio di Bologna. Fotografia di Vittorio Valentini.

TG: Dove insegni arte?

AZ: In un'accademia privata a Brescia dove ho creato un laboratorio di Arti visive. Forse è paradossale, ma credo d'essere l'unico critico o curatore che non ha un corso teorico, bensì un corso di laboratorio. All'Accademia di Urbino (che invece è un'accademia pubblica ndTG), ho un corso teorico legato alla Fenomenologia degli stili. 

Come vedi, riesco sempre a coniugare questa mia personalità bipolare (ride) che si divide tra l'aspetto intellettivo del critico e la dimensione pragmatica del "fare" artistico.

TG: In che disciplina esprimi la tua creatività artistica?

AZ: In passato ho dipinto molto e sviluppato idee sul feticcio  e sull'archiviazione. Interessi che poi ho deciso di accantonare per concentrarmi maggiormente sulla scrittura e la curatela, anche se negli ultimi tempi molti miei amici artisti mi coinvolgono in progetti, chiedendomi d'esporre. In effetti ho ripreso già da qualche tempo a realizzare dei lavori che non concepisco come opere d'arte, ma come "esercizi di stile"; li definisco così perché hanno la presunzione di mettere in crisi i linguaggi formali che si vedono in giro per il mondo.

TG: Come si fa a capire cos'è un'opera d'arte e chi è esattamente un artista?

AZ: Sono argomenti sui quali m'interrogo sempre anch'io e che i miei studenti mi sottopongono di continuo. Forse è per questo che i miei "esercizi di stile" sono destabilizzanti, perché piacciono e vengono capiti dai veri artisti. Se tu non sai che io sono un docente, un critico o un curatore, potresti cadere in tentazione e affermare che io sono un artista, ma l'obiettivo è esattamente l'opposto: continuare a praticare la critica a un livello extralinguistico.

Alberto Zanchetta - Procuste - Odio su tela - 2013 

TG: Sei uno sperimentatore/provocatore?

AZ: No, sono più un emulatore che (ri)fa (il verso) ad uno stile. Ma è difficile da spiegare se non si vede quello che faccio.

TG: In che modo ti esprimi? Con la pittura? Con la scultura? O con altre forme?

AZ: Alterno pittura a college e scultura a microistallazioni. 

TG: Queste tue opere poi che fine fanno?

AZ: Molto spesso le cedo o le baratto con gli artisti, altre le regalo ad amici galleristi o collezionisti, tutte le altre finiscono a casa mia.

TG: Nessuna finisce in discarica?

AZ: (ride) ...Diciamo che di alcune si perdono effettivamente le tracce... Ma alla fine non produco così tanto...

TG: Un'altra domanda cattiva: che cosa ti dà più soddisfazione? Fare il direttore a Lissone, il docente in accademia, il critico, il curatore, o che cos'altro ancora?

AZ: Per me, sono tutte attività complementari tra di loro. Bene o male si tratta di fare la stessa cosa declinata in maniera leggermente diversa. Essere direttore di un museo mi dà grande soddisfazione perché se le cattedre in Italia sono poche, i posti da direttore sono ancor meno. Il fatto d'aver vinto il bando di concorso per il Museo di Lissone vuol dire che la commissione che mi ha giudicato ha riconosciuto dei meriti alla mia persona. Non nascondo che mi piace moltissimo insegnare ed avere un contatto diretto con gli studenti perché è sempre un dare ed un avere; c'è sempre un'energia che ti ritorna. A volte addirittura potenziata, dipende dagli studenti. Ovviamente provo grande piacere a scrivere, così come nel rimboccarmi le maniche durante gli allestimenti. Mentre i miei exploits para-artistici sono giusto una scorribanda da critico "asistematico" direbbe un mio caro amico.

TG: Come sei arrivato a Lissone? Era un posto che ti interessava particolarmente? Te l'hanno proposto? O ci hai provato?

AZ: Conoscevo il Museo di Lissone perché, negli anni che furono, avevo fatto parte di una commissione del Premio Lissone. Dopo dieci anni ero venuto a conoscenza di questo bando, in modo fortunoso. Devo essere sincero, all'epoca vivevo a Como ed ho pensato: "bene è qua vicino, tentiamo la sorte". Mi sembrava un cavallo da poter cavalcare.

TG: La fai un po' troppo facile, ci saranno stati tanti candidati e persone interessate a quel posto.

AZ: Sì, hai ragione, i bandi hanno tutta una serie di richieste programmatiche. In questo caso bisognava sottoporre una proposta espositiva per uno o due anni, venivano poi richieste le strategie per valorizzare la collezione, specificando quale sarebbe stato il proprio rapporto col territorio ed il suo conseguente coinvolgimento. Per quanto mi riguarda,  ho deciso di non fare una relazione striminzita, come si fa spesso in questi casi per evitare che i documenti archiviati vengano poi fruiti da persone che ne possono fare richiesta. I colleghi poi hanno paura che qualcuno possa rubare loro le idee, io non ho pensato in questi termini, ho sottoposto alla commissione un documento molto dettagliato di circa 20 pagine corredato di intenzioni e immagini. In sostanza volevo un museo vivo, non un mausoleo. Già nella mia proposta iniziale avevo concepito il frazionamento del museo nei singoli piani: in ogni piano prevedevo una o più mostre in contemporanea per far passare il visitatore attraverso varie epoche che collegavano l'arte moderna a quella contemporanea, generi e stili differenti, dal maestro affermato all'artista emergente. Doveva essere un circolo virtuoso in costante movimento, tanto è vero che durante l'anno riusciamo a fare almeno una trentina di progetti espositivi. In modo scherzoso dico che "il MAC inaugura sempre" perché ogni due mesi circa cambiamo tutta l'esposizione, esclusa la permanente, nonostante in Italia ci obblighino ad attendere tre o quattro mesi prima di vedere una nuova mostra. Qui a Lissone c'è un continuo aggiornamento espositivo. 

TG: Hai lavorato parecchio in gallerie?

AZ: Sì, ma sempre da esterno chiamato ad organizzare eventi, collettive, scrivere per i cataloghi.

TG: Mi sembra che la tua concezione museale sia un po' più vicina a quello che si può vedere all'estero, mi viene in mente la Svizzera, dove c'è un nucleo di opere non molto grande e poi si susseguono spesso mostre abbastanza importanti. E' così?

AZ: Il nostro museo non è né grande né piccolo, ci sono 4 livelli espositivi in cui mi piace intersecare le discipline e le tecniche. Non mi piace fare discorsi anagrafici o gerarchici; spesso mi chiedono qual'è il metro con il quale decido le mostre o gli artisti. Per me, è una questione di pancia che poi deve essere filtrata dal cervello. Non c'è una vera strategia, non si tratta di seguire quello che piace alle masse o il proprio gusto personale, alla fine c'è sempre la volontà di proporre alternative perché in Italia i musei sono molto strutturati e spesso escludono una serie di opere o intere generazioni di artisti.

TG: Scusami, fammi qualche esempio.

AZ: Molto spesso gli artisti della vecchia guardia vengono accolti e celebrati nei musei, solo dopo aver scontato decenni di purgatorio. I giovanissimi, magari accedono subito per poi essere dimenticati quando raggiungono i 30 o 40 anni. Poi, c'è tanta esterofilia nei musei italiani. Si preferisce esporre un artista storico come un Daniel Bouren che è un grande artista che vorrei esporre anch'io, ma perché dovrei farlo, se già lo trovi dappertutto? Cerco di fare un museo diverso perché i musei tradizionali già ci sono. Le fotocopie non piacciono a nessuno, no?

TG: Infatti di Lissone si dice che è un museo dinamico che fa le scelte che non ti aspetti.

AZ: Ti ringrazio. Una delle primissime mostre che ho portato qui è stata quella di Franco Grignani, un nome che fino a qualche annetto fa non si conosceva e girava solo tra gli addetti ai lavori, poi è stato riconosciuto da molti. Grignani aveva creato il marchio più famoso al mondo, quello della pura lana vergine eppure non si sapeva che aveva lavorato molto nel campo della ricerca optical, sul visual design, sulla grafica e la comunicazione. Esattamente un anno dopo, a Milano, è stata fatta un'altra mostra su Grignani. Oggi, mi capita spesso di vederlo nelle gallerie e nelle fiere. Lungi da me attribuirmene il merito, perché sono altre le persone che come me ne hanno scoperto il valore, sia artistico che storico. A volte le cose accadono, altre volte bisogna farle succedere... 

TG: Un direttore di un museo di provincia riscopre un artista di valore mondiale e la metropoli lo segue. Queste sono le tue soddisfazioni?

AZ: E' meglio giocare d'anticipo che essere costretti a rincorrere le mode. Il mercato dice che stanno premiando gli artisti degli anni '60? Non vedo ci sia niente di male, anch'io li ospito qui al museo, ma anziché insistere solo ed esclusivamente sulle opere più famose decido di far vedere la ricerca degli ultimi anni.

TG: Come hai fatto per Grazia Varisco?

AZ: Esatto, quando sono stato a trovare l'artista, lei era entusiasta perché non le avevo chiesto di ordinare l'ennesima antologica dagli esordi ai giorni nostri. A me interessava fare vedere al pubblico il percorso più recente, quello meno conosciuto perché non ancora storicizzato. Grazia, oltre ad aver accolto bene la mia richiesta, ha deciso di realizzare un'opera appositamente per la mostra.

TG: E' difficile avere e mantenere tutti questi contatti con gli artisti?

AZ: Avere i contatti è facile, è gestirli che è complicato.

TG: Nella sala sotterranea, vicino al tuo ufficio, c'è un nucleo di opere storiche che mi sembra, non dico povero, ma tutto sommato un po' contenuto. Continua l'opera d'acquisizione da parte del museo?

AZ: Abbiamo esattamente 43 dipinti degli anni '50 e '60, ma come tutti i musei abbiamo sempre necessità d'acquisire nuove opere, ovviamente le risorse sono limitate. Non siamo più negli anni del boom e della speculazione in cui si riuscivano a foraggiare i depositi e magari colmare eventuali lacune storiografiche all'interno delle proprie collezioni. Con grande sacrificio, volontà e collaborazione da parte degli artisti, durante il mio mandato sono comunque entrate una quarantina di opere ad arricchire la collezione.

TG: Per esempio?

AZ: Winfred Gaul, Franco Grignani, Marco Cingolani, Michael Rögler, Arcangelo, Matteo Fato, Vincenzo Rusciano, Andrea Di Marco, Elsa Salonen...

TG: Il museo è stato inaugurato nel 2000 ampliandolo in alcune parti, quindi in fase di progettazione si pensava già che questo spazio dovesse diventare un luogo espositivo importante, più che qualcosa che vivesse di una ricchezza propria?

AZ: Sì, verissimo. L'idea era quella di ospitare la collezione del Premio Lissone che da anni continuava a migrare per la città: La struttura non doveva però limitarsi solo a questa funzione, si prospettava  già la volontà di ospitare delle mostre temporanee.

TG: E' un merito di chi ti ha preceduto o una decisione politica? Oppure era ancora una città ricca con soldi da spendere?

AZ: Quasi tutte queste cose assieme. La scelta ovviamente è stata politica, agli inizi degli anni 2000 si stava ancora bene rispetto ad adesso, c'erano le risorse e decidere di costruire un museo - forse è stato uno dei primi musei costruiti in tal senso - è stata una scelta coraggiosa. Fino agli anni '90, si era soliti ristrutturare una scuola o una vecchia fabbrica, si faceva cioè una conversione d'uso; qui invece s'è costruito un museo intorno alla collezione. Va dato grande merito alla giunta che allora fece questa scelta perché non sono solo i costi edilizi, ma anche i costi di mantenimento della struttura e del personale ad essere importanti. In Italia si aprono spesso musei che dopo 3 o 4 anni si tengono chiusi, perché finita l'euforia del nuovo e dell'inaugurazione, tutto va a scemare. Il MAC di Lissone va per la maggiore età, ha infatti 16 anni, io mi sono insediato da un quadriennio, quando era già un museo vecchio, in teoria. Io sono riuscito a rivitalizzarlo perché stava entrando in un cono d'ombra, un cono di stanchezza dovuta a tutta una serie di fattori. Mi ha premiato anche il fatto di dar vita ad un museo in continuo movimento ed in continuo cambiamento. Se io mi limitassi, come fanno molti altri, a fare solo tre eventi all'anno, qui in provincia sarei ancora più penalizzato; mentre facendone trenta si viene a creare uno zoccolo duro d'affezionati ai quali si vengono ad aggiungere sempre nuovi curiosi che sanno di poter trovare qui, a distanza di due mesi, sempre qualcosa di nuovo quindi tornano volentieri a trovarci e altrettanto piacere ci fanno i neofiti che vengono a scoprirci.

TG: Hai una programmazione a breve termine o a lungo termine? Tra un anno saprai già cosa fare?

AZ: Come programmazione ragiono nei termini di 12 mesi, ma ci possono essere degli imprevisti. Una mostra può saltare per qualsiasi motivo, capita che l'artista non sia più disponibile o che abbia altri progetti. I finanziamenti possono non essere sufficienti a coprire le spese, però nonostante questo preferisco ragionare a lungo termine. Per quello che riguarda gli allestimenti ed i cataloghi, capita di dover sottoporsi a degli sprint finali, ma per lo più cerco di rispettare i programmi nel miglior modo possibile.

TG: Un lato del museo è costituito da una vecchia fabbrica di mobili, si tratta di qualcosa di simbolico?

AZ: Sì, era un vecchio magazzino della Saisa. Quando gran parte delle attività artigianali legate al settore mobiliero erano entrate in crisi molte attività produttive hanno dovuto chiudere, soprattutto negli anni '90, a seguito anche dell'arrivo del mobile a basso costo dell'Ikea (da notare che sono stati i brianzoli stessi ad inventare la brugola, lo strumento su cui si basa l'azienda svedese per far montare i propri "mobili" ai loro clienti ndTG), molti spazi sono rimasti vuoti. Un tempo non si faceva il mobile, ma un'opera d'arte, erano mobili di legno fatti a mano, o con nuove tecnologie che erano pezzi unici o quasi. 
Con la produzione in serie si sono abbattuti i costi ed il piccolo artigiano non può più competere con le grandi multinazionali. Ti racconto un aneddoto: negli anni '60 arrivò qui in città Salvatore Quasimodo per presenziare ad una mostra di pittori siciliani, scese dal treno ed uscito dalla stazione ferroviaria ‐ dove sei arrivato anche tu ‐ chiese ad un passante: dove posso trovare l'esposizione? Questo lissonese non capì chi aveva di fronte, e non afferrò l’abiguità lessicale, e lo invitò a seguirlo. Ebbene, lo portò a una “esposizione” di mobili e Quasimodo ne rimase sorpreso. Con questo voglio dirti che all’epoca l'arte che arrivava nella provincia aveva anche un risvolto produttivo oltre che intellettivo: insegnava agli artigiani quali potevano essere le evoluzioni del gusto. Negli anni Cinquanta ci si era affrancati dagli arredi “in stile” perché i pittori astrattisti e informali avevano allargato gli orizzonti degli operosi brianzoli, e a loro volta iniziarono a sperimentare. Seguì poi la generazione dei cinetici e dei programmati, che lavorano su nuovi materiali e tecnologie, i quali contribuirono al rinnovamento del design. Per certi aspetti, erano stati tenuti a battesimo proprio qui a Lissone, nel 1961.

TG: Si tratta di un museo fortemente legato al territorio.

AZ: Sì, è un museo che ha radici forti che io non ho mai tentato di snaturare, anzi, ho cercato di rafforzare. Quest'anno, ad esempio, cade il settantennale del primo Premio Lissone che per noi è una ricorrenza molto importante.

TG: L'anno scorso avete pubblicato un libro molto interessante su questo argomento, vero?

AZ: E a breve verranno pubblicati altri due piccoli volumi che contribuiscono a comprendere meglio la parabola artistica del Premio Lissone. Il volume cui tu ti riferisci racconta la storia del premio ed in special modo si raccontano le euforie e le disforie che l’hanno caratterizzato. È facile dire che qui a Lissone ci sono opere importanti: all'epoca quegli stessi lavori venivano scherniti, anche molto pesantemente. Adesso non ci si ricorda più di quelle furenti diatribe, perché sono opere ormai vidimate dalla storia e dai critici. Non si può più parlare male di queste cose. Il fatto è che per circa 50 anni, nessuno aveva studiato o preso in debita considerazione i documenti dell’epoca. Onere di cui mi sono fatto carico io. È come se la vera storia del Premio Lissone non fosse mai stata raccontata, benché altri prima di me ci avessero provato.

TG: Il museo nasce grazie al Premio Lissone che fu istituito nell'immediato dopoguerra?

AZ: Sì, nel 1946 un piccolo gruppo di artisti decidono ‐ durante una scampagnata in riva al fiume Lambro – d'istituire un premio per la pittura. Per una decina d'anni l'iniziativa viene affiancata alla Settimana Lissonese, rassegna in cui venivano esposti i prodotti dell’artigianato mobiliero. Improvvisamente, il premio per la pittura diventa più importante e famoso della “selettiva artigiana” e sarà proprio l’arte a richiamare il pubblico a Lissone, il quale poteva poi vedere anche le forniture per la casa e per gli uffici. Dal 1953 il Comune prende in gestione il Premio e chiama Guido Le Noci alla redine della segretaria della manifestazione. È a lui che dobbiamo oggi la raccolta più importante della collezione conservata al museo. Da quel momento a Lissone sono arrivati artisti francesi, tedeschi, olandesi, austriaci, americani, giapponesi. Gli anni dal 1953 al 1961 sono stati gli anni del massimo splendore del Premio, grazie a Le Noci – il gallerista dell'Apollinaire di Milano – ma anche alla giurie che annoveravano figure di spicco come Argan, Grohmann, Zervos, Roh, Apollonio, Valsecchi, Sandberg e molti altri, tra i quali un giovanissimo Restany. Dopo il 1963 l’euforia si attenua e ci sono dei rimescolamenti nel Direttivo; dopo Le Noci subentra un altro gallerista, si tratta di Ettore Gian Ferrari. Poi, nel 1967, c'è il tentativo di rinnovare il Premio, ma invano. Alle soglie della contestazione sessantottina, il Premio Lissone si avvia verso un’inesorabile oblio. Improvvisamente la Triennale a Milano viene occupata e viene presidiata la Biennale di Venezia. C’è una mobilitazione generale contro i premi, perché non potevano arrogarsi il diritto di decretare un vincitore (il concetto che si voleva far passare è che non ci può essere un artista migliore o più bravo degli altri); l'arte non doveva inseguire le onorificenze o i premi in denaro, doveva semmai scendere in piazza, a contatto con le persone, dove schierarsi a favore della lotta di classe. Passano quindi alcuni anni, si cerca più volte di capire come strutturare il premio in base alle tensioni culturali che serpeggiano nella società, però… una volta che il meccanismo s'inceppa farlo riprendere è quasi impossibile. Infatti, per parecchio tempo non s'è n’è saputo più niente, almeno fino ai primi anni del 2000, quando la costruzione del museo permette una ripresa del discorso lasciato in sospeso. Ma questa è una storia diversa.

TG: Ricapitolando, l'iniziativa d'istituire il Premio Lissone è stata molto importante per il mondo dell'arte, per il design, per le attività commerciali brianzole e per la città di Lissone. Il premio consisteva in una certa somma in denaro e l'artista, in cambio offriva la sua opera, giusto?

AZ: Esatto.

TG: Dopo, s'è venuta a creare una collezione di un certo valore storico, culturale, economico e da lì è nata anche l'esigenza di collocare questi pezzi in uno spazio adeguato per valorizzarli e renderli accessibili al pubblico. In un primo tempo è stata messo nel Palazzo Terragni. E poi?

AZ: Ci sono state varie destinazioni. Diciamo che il primo tentativo di costituire una Galleria Civica risale al 1961, e nel 1977 viene trasferita – come giustamente dici tu ‐ nel Palazzo Terragni che si trova in centro. Infine, nel 2000, trova casa all'interno del MAC. I vari passaggi sono interessanti, anche da un punto di vista nominale. Galleria Civica, Pinacoteca, Museo... 

TG: Vero, anch'io questa mattina, chiedendo del museo, mi sono sentito rispondere: guardi la Pinacoteca è lì!

AZ: In effetti, i cittadini hanno ragione, perché la Pinacoteca è un museo che ospita solo ed esclusivamente i quadri (questo era l’obiettivo primario). Se noi osserviamo con attenzione, nella facciata dove si trova l'ingresso del museo è ancora affissa, a caratteri cubitali, la scritta “Pinacoteca”. Pochi anni più tardi la denominazione diventa quella di Civica Galleria, ma dopo il riconoscimento della Regione e della Provincia abbiamo finalmente il Museo d'Arte Contemporanea. Purtroppo, ancora adesso c’è una certa confusione: per alcuni è una pinacoteca, per altri una galleria e per altri ancora un museo. Aggiungici poi che molti di noi preferiscono utilizzare l’acronimo MAC… le cose si complicano ulteriormente.

Il MAC, sede del Premio Lissone nel 2016.

TG: Qui veniva conferito solo il primo premio o c'erano altre segnalazioni importanti?

AZ: Nella collezione ci sono molti primi premi, diversi secondi e terzi premi, oltre a riconoscimenti per “la giovane pittura internazionale”, e comunque anche alcune donazioni da parte degli stessi artisti che vi avevano partecipato. Com'è ovvio, gli acquisti in denaro erano inferiori per coloro che si classificavano dopo il primo premio, ma per tutti rimaneva il prestigio d'aver partecipato alla rassegna lissonese che, in alcune occasioni, aveva persino anticipato i vincitori della Biennale di Venezia. Al Premio Lissone si veniva consacrati, oppure si approfittava di questo trampolino di lancio per approdare ad altri eventi più importanti.

TG: Come è stato possibile costruire il Museo? Ha partecipato solo il Comune? Ci sono stati aiuti dalla Regione? Oppure ha partecipato anche il Ministero?

AZ: È una domanda che dovresti rivolgere ai miei predecessori, o magari alle amministrazioni dell’epoca.

TG: Ok, passiamo oltre. Quelle 40 opere del nucleo originario sono state acquisite tutte tra il 1946 ed il 1967 o anche dopo?

AZ: Quelle della collezione storica sono state acquisite all'epoca. Ci sono state un paio d'altre donazioni quando erano esposte a Palazzo Terragni, mentre esiste tutto un nuovo nucleo di opere che sono entrate nel patrimonio lissonese da quanto esiste il Museo. L'inventario completo del museo conta, ad oggi, oltre 400 opere.

TG E dove vengono conservate?

AZ: Nei nostri magazzini, che non posso farti vedere per questioni di sicurezza. Durante i primi anni della mia direzione, c'è stata una costante rotazione delle opere appartenenti alla collezione nel Museo. Anche questa è stata una scelta. Avere una collezione stabile è prestigioso e propedeutico, perché ti fa capire il motivo dell'esistenza di questo edificio, ma chi già conosce bene queste opere non è motivato a rivederle. Per questo motivo, all’inizio del mio mandato ho messo una buona parte della “collezione già nota” in magazzino, esponendone soltanto alcuni pezzi, a tema, abbracciando ora l'astrattismo, ora la figurazione oppure il realismo. Mostrare le opere storiche al fianco di altre meno conosciute è stato un modo per far rileggere quelle stesse opere, con un nuovo sguardo, differente, non legandole più al Premio ma collocandole in un contesto culturale più ampio. Dall'anno scorso ho invece riproposto i capolavori degli anni ‘53‐67 a guisa di quadreria seicentesca, tenendo i quadri uno a contatto dell'altro per evidenziare meglio la sovrapposizione di stili e di tecniche che si avvicendavano in quel periodo. Ciò nondimeno, la sala della quadreria resta in parte libera per poter ospitare piccole esposizioni che di solito sono un prosieguo delle stessa collezione, con mostre temporanea che datano agli anni successivi all'interruzione del premio.

La Quadreria storica del MAC

TG: Quanti dipendenti ha il MAC di Lissone?

AZ: Ci sono tre persone che mi assistono all'interno del Museo e un paio di altre che hanno un contratto a progetto. All'interno del Comune ci sono poi gli uffici competenti, con altre tre persone che si occupano degli aspetti burocratici, oltre ovviamente a una serie di altri collaboratori che vengono coinvolti a seconda delle esigenze.

TG: Immagino che i dipendenti all'interno del Comune siano fissi, mentre gli altri abbiano un contratto a scadenza.

AZ: Esatto.

TG: Come fa un comune importante, mi sembra d'aver capito, solo con le proprie forze, a mandare avanti un museo così prestigioso?

AZ: Per un museo che ha più di una decina d’anni è un problema non indifferente, spesso viene trascurato dalla Regione o dalla Provincia. Però attenzione: i neo-musei possono “nascere morti”. (Il civico Museo di Monza è un esempio di quello che accade quando un museo non riesce a sopravvivere con le proprie forze ndTG), Viceversa, il nostro è un museo che gode di ottima salute. Per tenere alto l’interesse delle sovvenzioni sono necessari rapporti a livello politico, perché di questo stiamo parlando: conoscere le persone giuste, sapere che tasti toccare, ma non spetta a me fare queste cose. Anche se le farei volentieri, porterebbero via tantissimo tempo al resto della mia attività...

TG: Parli di relazioni?

AZ: Sì, io cerco di far conoscere questa realtà, però al contempo devo programmare le mostre, allestirle, perché ci metto anche energia fisica in queste cose, non solo intellettiva. Ogni volta che inauguriamo, io mi trovo a dover gestire dalle 50 alle 100 persone contemporaneamente, proprio perché stiamo parlando di cinque o sette mostre alla volta, quindi mi sottopongo a sforzi a dir poco assurdi.

TG: Va anche detto che questo è uno dei pochi musei rimasti dove si può accedere in maniera totalmente gratuita che è una cosa molto bella per il pubblico, vero?

AZ: Sì, fin dagli inizi c'è stata questa scelta di far fruire liberamente il museo.

TG: Sarà così anche in futuro?

AZ: Credo di sì, sono delle scelte. C'è chi approva e chi disapprova. Alcuni sostengono che basterebbe far pagare un biglietto anche solo di 2-3 euro, giusto per dare un riconoscimento. Alcuni sostengono che potrebbe essere a offerta libera, ma sappiamo benissimo che questa scelta in Italia è fallimentare, perché anche se c'è il dispositivo per infilare i soldi...

TG: Poi c'è qualcuno che lo svuota...(Ride)

AZ: ...Piuttosto che avere un'offerta libera e vedere nel display giusto un paio di biglietti caritatevoli e pochi altri spiccioli, meglio far entrare i visitatori gratuitamente. Senza tema di smentita, possiamo dire che le buone intenzioni non vengono mai accolte con la stessa munificenza in Italia.

TG: Non essendoci un biglietto a pagamento o un biglietto che si stacca, come si fa a sapere quante persone entrano nel museo per visitare le mostre e valutare annualmente se c'è un aumento dei visitatori o meno?

AZ: Abbiamo un contatore elettronico all'ingresso del museo che rileva le presenze.

TG: Quanti visitatori avete all'anno?

AZ: Variano. Mediamente sui 10000 visitatori all'anno.

TG: Sono aumentati o diminuiti da quando ci sei tu?

AZ: Sono leggermente aumentati ed è un'altra cosa che mi fa molto piacere. Poiché ho un budget alquanto risicato, che viene quasi totalmente assorbito dalla programmazione espositiva, quello che rimane è decisamente poco e non riesco ad investire in pubblicità, che per noi sarebbe fondamentale, anche sul fronte dei social network. Ma nonostante questo sono riuscito ad avere un incremento di pubblico rispetto ai miei predecessori che disponevano di maggiori risorse economiche. A volte le follie portano a risultati insperati, soprattutto quando bisogna aguzzare l’ingegno e centellinare le risorse.

TG: Secondo te, perché succede questa cosa?

AZ: Perché il nostro è un museo apprezzato, il pubblico gradisce il nostro lavoro e il passaparola funziona. Qualcuno ti legge sulle riviste specializzate o sui quotidiani che ti dedicano una pagina ogni tanto, ma nonostante questo il nome del MAC viene citato con ammirazione. Soprattutto da parte di coloro che ne conoscono le difficoltà. Per quanto ne so, finora nessuno è rimasto mai scontento.

TG: Vorrei anche specificare quante giornate all'anno è aperto il museo: 10000 persone arrivano in circa 100 giorni? O in più giorni?

AZ: Chiudiamo solo durante il mese di agosto e in occasione di alcune festività. A Natale teniamo chiuso al massimo per 5‐7 giorni.

TG: Il Museo è aperto dal venerdì alla domenica?

AZ: Abbiamo un orario un po' frammentario, a volte siamo aperti alla mattina, a volte il pomeriggio: solo il sabato e la domenica sia la mattina che il pomeriggio. Quando sono arrivato, il Museo era aperto tutta la settimana, a parte il lunedì che era il giorno di riposo. Queste sono scelte politiche che vengono fatte per ammortizzare i costi, ma ci sono anche altre logiche interne in una scelta di questo tipo; forse si pensa che nel corso della settimana non ci sia utenza. Non è vero, spesso i visitatori arrivano, io li vedo mentre lavoro all'interno e, a volte, mi sento di ospitarli per una visita veloce, piuttosto che mandarli via con l'amaro in bocca. Purtroppo, io non posso fare nulla per gli orari d'apertura: vorrei avere un museo sempre aperto, così come sempre inaugura.

TG: Io conosco pochi musei civici o provinciali; mi viene in mente il Museo della Fotografia Contemporanea di Cinisello Balsamo che negli ultimi tempi sembra abbia avuto parecchi problemi, sappiamo che le province non dovrebbero più esistere e si stanno creando varie ambiguità, però era uno spazio sempre chiuso. Un museo per vivere deve stare aperto e deve essere fruibile da tutti, tu sai qualcosa di questa realtà?

AZ: Il caso del MUFOCO è uno di quegli strani casi italiani che spesso capitano nel nostro paese. A mio avviso è un museo da tutelare perché è un museo specifico dedicato solo ed esclusivamente alla fotografia contemporanea, è l'unico in Italia, nel suo settore, con un fondo di opere importanti e degli archivi piuttosto ricchi. Non ne conosco bene la storia, ma credo sia una di quelle realtà di inter-regno in cui la proprietà della collezione è un accorpamento di molte proprietà. Quando ci sono più padroni si dà per scontato che sia l'altro padrone che dà da mangiare al cane, con il risultato che il cane poi muore d'inedia. Il loro spazio non è enorme, però le mostre riescono a farle e so che stavano svolgendo un'ottima attività didattica. Se non si riesce a capire il valore di un museo unico e non si crede in questa vocazione è inutile. Ci vorrebbero più musei specifici e meno musei generalisti; il pubblico si è abituato e assuefatto a questi ultimi perché non conosce alternative.

TG: E i musei che ci sono dovrebbero stare aperti...

AZ: Certo, se si decide di fare un museo bisogna tenerlo aperto, mica ci si può permettere di chiuderlo quando è in crisi! Troppo facile. Neghiamo la storia quando ce la dimentichiamo. Ridurre il personale, ridurre gli orari, magari non fare più cataloghi, rinunciare alla didattica… Dove ci porterà? Dobbiamo sempre fare tagli alla cultura? Anch'io sono passato sotto le lame delle forbici, mi hanno ridotto molte risorse rispetto a quando avevo iniziato. Io però non demordo, mi riducono il personale e gli orari? Io rilancio facendo più mostre, facendo più inaugurazioni, facendo più cataloghi, riuscendo a trovare collaborazioni che mi permettano di continuare. Nonostante il MAC non sia un museo fruibile 24 ore su 24 c'è chi capisce l'entusiasmo che c'è dietro. Bisogna far vedere che ci sono delle cose che succedono e le cose succedono se le si vuol far accadere. Bene o male sappiamo tutti in che condizioni versa la cultura in Italia, se le cose continuano ad andare avanti, molto dipende dall'entusiasmo e dalla passione di chi opera in questo settore. Nel mio caso ho sacrificato buona parte della mia vita privata per portare avanti il sogno di un museo “diverso”, giorno dopo giorno: è un investimento che sto facendo non su di me, ma sull'entità stessa della struttura museale. Chissà che qualcuno lo apprezzi e lo capisca veramente

TG: Grazie mille Alberto.

Tutti i diritti riservati

Parco Lambro 40 anni dopo

La mostra fotografica di Dino Fracchia, presentata allo spazio Forma Meravigli lo scorso 23 giugno, ha dato vita ad un appuntamento che ha permesso a molti giovani degli anni '70 di rincontrarsi per parlare dei vecchi tempi ed un'occasione per molti giovani dei nostri giorni di conoscere e capire i fatti accaduti in quegli anni che, inevitabilmente, sono diventati parte della nostra storia e dei ricordi di una generazione ricca di sogni e progetti troppo spesso disillusi e fraintesi.

Per farmi un'idea di quello che veramente ha significato l'happening degli ultimi giorni di giugno del 1976 sono andato a conoscere Dino Fracchia, Matteo Guarnaccia e Francesco Schianchi per chiedere loro che cosa ricordassero di quell'evento e cosa avesse loro lasciato quell'esperienza. Sempre su questo argomento, ho anche ricercato altri protagonisti di quel periodo per sentire altre voci e riportare altre testimonianze in un prossimo articolo su questo argomento.

Propongo le interviste a chi era a Parco Lambro 40 anni fa in questo periodo del mese di agosto per dar modo a chi non ha visto la mostra di poterlo fare prima che chiuda giovedì 8 settembre 2016.

Dino Fracchia, 66 anni, fotografo

Tony Graffio intervista Dino Fracchia

Tony Graffio: Dino, cosa ti rimane di quei giorni di 40 anni fa?

Dino Fracchia: Per me è diventato un momento storico della società italiana. Allora invece era una cosa interessante che succedeva a Milano, per quello ci andavamo.

TG: Vogliamo dire qualcosa sul tuo conto? Quando hai iniziato a fotografare? Di che cosa ti interessi?

DF: Sono nato nel 1950; è da più di 40 anni che mi occupo di fotografia. Ho frequentato la facoltà d'ingegneria aeronautica, poi sono andato a fare il militare ed ho incominciato a fotografare per caso. Tornato a casa dal servizio militare non avevo più i soldi, né la voglia di studiare, per cui ho tentato la carriera di vice-commesso in cartoleria accorgendomi abbastanza in fretta che quella non era la mia strada. Mi ero ricordato che a militare avevo fatto amicizia col fotografo della caserma: mi aveva fatto vedere come si lavorava in camera oscura e da completo autodidatta mi sono trovato a fare questo mestiere. Come si faceva una volta. Ho avuto la fortuna di lavorare per "l'Unità", un grande quotidiano di quei tempi che non ha niente a che vedere con "L'Unità" di adesso. Io parlo de "l'Unità" del PCI di Berlinguer. Quell'esperienza per me è stata come un'università di fotografia perché non c'è niente che t'insegni questo mestiere come lavorare per un quotidiano, con i suoi ritmi e le sue esigenze.

TG: Tu hai sempre fatto reportage?

DF: Sì, sempre reportage.

TG: Sceglievi tu i servizi o te li proponevano?

DF: Beh, chiaramente, nel periodo che ho trascorso a "l'Unità" no, lì era come lavorare in fabbrica: 8 ore al giorno su tre turni giornalieri. Quello è anche stato l'unico periodo in vita mia che ho avuto un contratto da dipendente. Tenevamo le radio sempre accese sulle frequenze della polizia e dei carabinieri e uscivamo per qualsiasi cosa accadesse: dalla grande manifestazione, al sindaco che inaugurava un asilo infantile.

TG: Era abbastanza casuale quello che facevi, se non potevi scegliere dove andare.

DF: Dovevo seguire le esigenze di un quotidiano...

TG: Ti occupavi anche della stampa o dell'impaginazione?

DF: No, assolutamente. Una volta che le fotografie erano stampate male e in fretta, andavamo in redazione ed il nostro lavoro era finito.

TG: Tempo fa, ho parlato con un fotografo di un giornale di provincia che mi ha detto che lui faceva di tutto, ma sicuramente era un quotidiano più piccolo.

DF: Nel mio caso, nemmeno lavorando da free-lance ho mai avuto occasione di fare qualcosa di diverso dal reportage.

TG: Avevate un laboratorio interno a "l'Unità?"

DF: Sì, lo utilizzavamo noi, anche perché durante il turno di notte si seguivano le notizie, si usciva per fare la fotografia e si tornava per svilupparle e stamparle di corsa. Eravamo in viale Fulvio Testi, poi c'era un venditore che con la sua automobile faceva il giro negli altri giornali per vendere le nostre fotografie ed il nostro grido di battaglia era: "Corri a venderle prima che diventino gialle!". Figurati con che cura erano sviluppate, stampate e lavate!

TG: Dopo quanto tempo te ne sei andato?

DF: Sono stato lì solo sei mesi. O forse otto. Ho visto che avevo le forze per lavorare per conto mio ed ho incominciato a muovermi da solo.

TG: Il reportage sul Parco Lambro è scaturito da una tua iniziativa?

DF: Sì, non ne avevo intuito l'importanza, ma all'epoca sembrava una cosa abbastanza grossa, era a distanza di poche fermate di tram ed anche a livello generazionale era una manifestazione che coinvolgeva ragazzi della mia età. Chiaro che sono andato a vedere che cosa succedeva. Conoscevo anche parecchia gente ed è stato normale incontrarsi lì. Invece che andare al cinema con gli amici, si andava al Parco Lambro. In più, facendo il fotografo, ci andavo un po' prima per fare un po' di foto.

TG: Tu eri già stato a questi festival anche negli anni precedenti?

DF: Sì, nel 1971/72 ero stato ad uno dei primissimi festival di "Re Nudo" in un paesino sulle rive del Ticino (Zerbo in realtà è sulla sponda Nord del Po ndTG), ma quello era un evento che ha coinvolto poche centinaia di persone. Poi ero stato al primo Festival del Parco Lambro come militare in licenza, perché ero qua a Milano, ma ancora non sapevo che sarei diventato un fotografo. Gli ultimi due festival invece li ho seguiti con gli occhi del fotografo.

TG: Questo materiale fotografico lo hai già utilizzato in passato o non tanto?

DF: Ti dirò che non mi ricordo con esattezza, ma è probabile che qualche fotografia sia finita sui giornali il giorno dopo, ma questa è la prima volta che lo espongo nella sua completezza. Sono stati bravi gli organizzatori della mostra che mi hanno chiesto di ripescare dal mio archivio queste immagini dimenticate.

TG: L'anno scorso è stato pubblicato un tuo libro con queste immagini?

DF: Hanno pubblicato un libro con la stessa logica di questa mostra, che è esattamente il contrario di quello che fa un fotografo. Tu sai benissimo che un fotografo scatta i suoi rullini, o ancora peggio i suoi file digitali, ma c'è differenza tra scatto e foto, perché tu puoi fare 50 scatti prima di trovare la foto giusta. Chiaramente, per fare questa operazione di editing una volta si stampavano dei provini a contatto, mentre adesso vedi tutto sul monitor del computer. Spazio Forma Meravigli mi ha chiesto tutti i provini ed hanno esposto tutti gli scatti, compresi quelli doppi o quelli sfocati. Questa operazione non ha senso da un punto di vista fotografico, mentre ha senso come recupero di una memoria storica che dà occasione e a coloro che hanno partecipato all'evento di ritrovarsi in queste immagini. Le stampe più grandi corrispondono ad una mia scelta di editing, mentre quelle più piccole sono tratte dai provini nudi e crudi, senza nessuna selezione.

TG: Sono tutte stampe digitali, o qui possiamo trovare anche le tue stampe originali su carta baritata?

DF: Sì, ce ne sono alcune piccoline che sono sopravvissute a tutti questi anni. Le possiamo chiamare vintage prints.

TG: Eri visto bene mentre eri lì a fotografare o c'era qualcuno che non gradiva la tua presenza?

DF: Mah sì, tra più di centomila giovani c'era di tutto, qualcuno lo conoscevo, ma tantissimi venivano da fuori Milano. L'organizzazione mi aveva dato un pezzetto di carta con qualche parola scritta che mi autorizzava a fare le fotografie nella piena libertà d'immagine dei soggetti, eccetera eccetera e basta.

TG: Tu eri alla ricerca di qualche soggetto, o situazione particolare o riprendevi quello che ti capitava?

DF: No, quello che mi divertiva o che mi interessava lo fotografavo. Il Festival di Parco Lambro è famoso perché qui sono nati molti nomi importanti della musica italiana, ma io non li ho fotografati.

TG: Ho visto che ci sono delle fotografie fatte da un palco, che cosa è successo lì?

DF: Quelle sono le fotografie che ho fatto l'ultimo anno. Gli ultimi due anni di Parco Lambro segnano un grosso confine. Re Nudo non era una rivista politica, ma una rivista sulla quale riecheggiavano tutta una serie di temi sociali: dall'America del 1968, al Beat a tutte queste cose, ma nel 1975 c'è stata una svolta perché sono arrivati vari gruppi politici, come Lotta Continua ed altri che si sono un po' impadroniti dell'organizzazione. Sono arrivate molte tensioni sociali che gli anni prima non c'erano e l'atmosfera è completamente cambiata.

TG: Da happening semi-spontaneo si è passati ad un evento politico che contestava tutto?

DF: Sì, ogni cosa doveva essere discussa e messa ai voti, si facevano processi pubblici e tutto poi è sfociato nel famoso assalto ai camion dei polli al grido di: "Vogliamo tutto e subito!". Quello è stato il primo caso di esproprio proletario e da lì a subito dopo sono nati anche i primi tafferugli ai concerti rock; le autoriduzioni: la musica doveva essere gratis. De Gregori per 10 anni non ha più fatto concerti perché è rimasto shockato da questa situazione; i gruppi stranieri nelle loro tournées non passavano più dall'Italia perché ogni volta capitavano dei disordini. E poi, diciamo pure che i primi sintomi della lotta armata sono incominciati lì. Qualcuno ha parlato dell'episodio del camion dei polli, dove c'erano anche i panini e la Coca Cola, come il momento della perdita della verginità di una generazione che ha buttato via le proprie illusioni ed ha visto cambiare tutto. Quelle fotografie di cui parli, sono state fatte dal palco perché lì arrivavano persone che con la forza s'impadronivano del palco perché avevano delle cose da dire o da recriminare o da rivendicare. Dopo arrivava qualcun'altro che cercava di calmare gli animi. Su quel palco non c'è musica, ma solo gente incazzata sopra e gente incazzata sotto.

TG: Era un momento di crisi? Di lotte operaie e di fermento sociale?

DF: Sì, agitazioni sociali che negli anni precedenti non c'erano.

TG: Stava cambiando un'epoca?

DF: Sì, cambiava l'aria, s'è visto lì!

TG: Da noi più che il 1968, è stato il 1974 lo spartiacque di un'epoca?

DF: Beh sì, qui in Italia le cose sono sempre successe con un certo ritardo rispetto al resto del mondo.

TG: Ho capito. E Valcarenghi lo conosci? 

DF: Lo conoscevo di vista, lo incrociavo ogni tanto, poi lui coerente alle sue idee è diventato arancione ed adesso credo che si sia perso in qualche campagna dell'Umbria. Invece sua sorella Marina, la persona che mi aveva firmato il famoso pezzetto di carta, è diventata un'importante luminare della psicoanalisi internazionale.

TG: E Alberto Grifi l'hai mai incrociato?

DF: No, ho scoperto adesso che ha fatto quel famoso film al Parco Lambro che proiettiamo qui in mostra. Sai, in quel momento c'era tanta gente e parecchia filmava e fotografava quello che succedeva. Forse l'avrò anche visto; chi lo sa?

TG: Gli Area li hai sentiti? Ti interessava la musica?

DF: No. Poco, poco. Non mi ricordo nemmeno chi ha suonato in quei giorni sul palco, è passato troppo tempo da allora.

Matteo Balduzzi, curatore della mostra, durante l'allestimento della proiezione del video di Alberto Grifi.

Intervista a Matteo Balduzzi

Tony Graffio: Matteo Balduzzi, tu sei il curatore della mostra di Dino Fracchia; collabori spesso con Spazio Forma?

Matteo Balduzzi: Sì, collaboro con loro seguendo alcuni progetti, quelli più legati alla città di Milano e quelli legati a pratiche condivise e relazionali con la fotografia.

TG: Com'è nata l'idea di celebrare i 40 anni del Festival della Controcultura con questa esposizione di fotografie scattate al Parco Lambro nel 1975 e nel 1976?

MB: L'idea principale nella programmazione di Forma Meravigli era quella di dare spazio a momenti che riguardano la storia della città di Milano. Non tanto far raccontare Milano dai fotografi, ma andare a ripescare dei momenti specifici di Milano. All'interno di questa idea, come primo esperimento di questa serie, visto che adesso cadeva l'anniversario esatto e dato che questo lavoro era stato raccolto in una pubblicazione molto bella di Vie Industrie e M Bookstore, abbiamo pensato fosse importante portare a Milano questa mostra che nessuno aveva visto, proprio qui nella città dove s'è svolto il festival.

TG: Quante fotografie sono esposte e quanti sono gli originali?

MB: Le fotografie esposte sono 248 che corrispondono a tutti gli scatti effettuati da Fracchia in quelle occasioni durante le edizioni del 1975 e 1976. Abbiamo mescolato queste immagini per dare la sensazione di vivere un unico momento. Esporre tutte le fotografie mi è sembrato interessante, abbiamo evitato di selezionarne 5 o 6 pubblicate dai giornali per aprire l'archivio, in modo che chiunque possa ritrovarsi in queste fotografie e riconoscersi, anche per dare la sensazione fisica di come era il festival e capire come è stato vivere quei momenti al Parco Lambro.
Oltre a queste fotografie ci sono 12 stampe fine art realizzate dalla galleria Colli di Roma che misurano 50X70 cm e 70X100 cm e 8 stampe originali di Fracchia che erano stampe su carta baritata che riportano dietro i timbri dell'agenzie giornalistiche, dell'autore, le date e tutte le informazioni dell'epoca. Dalla stessa esperienza, la mostra può diventare varie cose, ci sono oggetti d'uso, come le stampe d'agenzia o oggetti d'arte, come le stampe di grande formato. Tutte però documentano che l'autore fosse lì in quel momento.

TG: Si tratta di 13 rullini stampati integralmente?

MB: Sì, trattandosi di un fotografo all'inizio della sua carriera professionale, perché era in quel momento che Fracchia iniziava a collaborare con "l'Unità" (Nell'intervista precedente, Fracchia dice di essere stato alle dipendenze del quotidiano del PCI e d'aver scattato queste immagini per se stesso, mentre Balduzzi afferma che Fracchia fosse un collaboratore indipendente. Probabilmente, se le fotografie fossero state commissionate da "l'Unità" il quotidiano avrebbe ancora i diritti su queste immagini. E' capitato spesso che alcuni grandi fotografi che hanno lavorato per testate prestigiose conservassero le stampe e soprattutto i negativi dei reportage ai quali hanno lavorato riproponendoli molti anni dopo quando i responsabili di agenzie e testate giornalistiche erano scomparsi. ndTG) queste immagini non sono mai state stampate, prima d'ora. Poche fotografie scelte sono state stampate per le agenzie (possiamo dire che le agenzie storiche di stampa presenti a Milano hanno chiuso tutte, ma anche su questo argomento Frammenti di Cultura ha intenzione di proporre in futuro un suo articolo. ndTG) e poi sono state dimenticate, fino a quando sono state riscoperte in occasione del libro.

TG: Con la vostra mostra, i milanesi e tutti coloro che sono stati al festival della controcultura di 40 anni fa hanno la possibilità di recarsi qua per riconoscersi all'interno di fotografie che non hanno mai visto?

MB: Esatto, l'idea è proprio questa, anche perché nell'immaginario della città di Milano Parco Lambro è qualcosa di molto, molto importante. Chi c'era può venire a cercare se stesso, i suoi amici o comunque delle situazioni che lui ha vissuto, proprio perché noi le abbiamo inserite integralmente. Coloro che non c'erano perché erano troppo giovani per prendere parte a quell'evento, ma che ne hanno sempre sentito parlare dai loro padri o dai loro fratelli maggiori, in questa occasione possono provare a rivivere il clima di quei tempi.

TG: Com'è possibile che per 39 anni queste fotografie non abbiano sollevato nessun interesse e poi improvvisamente arrivano al pubblico sia il libro che la mostra?

MB: Queste cose spesso nascono da una serie di circostanze parallele. Senz'altro c'è una componente di casualità nell'incontro tra Fracchia ed Amedeo Martegani ed Emanuele De Donno che poi hanno dato origine al libro. La casualità che apre lo spazio Meravigli con questa idea di lavorare su Milano e tutta una serie di coincidenze. Le coincidenze però non vengono mai da sole. Essendo Fracchia libero ed indipendente non ha una visione precostituita di quello che voleva dire. Non si tratta di una celebrazione della liberazione hippie, così come non si tratta di un servizio che vuole andare a cercare la contestazione, ma mostrano un quotidiano del festival molto libero, come difficilmente si era visto prima. E' un materiale fotografico interessante che in questi anni di crisi dell'arte e di trasformazione della società sembra essere ancora attuale. Non si tratta di una mostra direttamente politica, però ci sono alcuni temi sempre importanti come la riappropriazione degli spazi pubblici; la necessità e la voglia di vivere in modo condiviso e collettivo la città, dopo tanti anni d'individualismo sfrenato; le istanze ambientaliste che stavano dietro questi primi festival hippie degli anni '70; le pratiche dedicate alla cura di se stessi come la danza, lo yoga, la spiritualità buddista, la macrobiotica ed altro ancora; sono tutti elementi che ci fanno capire che quell'evento non è da considerarsi del tutto sorpassato. Ai nostri giorni, si parla di approvare  i diritti per le coppie omosessuali, ma queste istanze sono state portate avanti proprio in quegli anni. Non vorremmo innescare un effetto nostalgia, ma al contrario capire come in un momento così delicato e di trasformazione della società alcune questioni rimangono importanti.

TG: Si paga un biglietto per l'ingresso?

MB: No, la mostra è ad accesso gratuito perché si tratta di una specie di omaggio alla città di Milano ed anche a Dino Fracchia che è un grande professionista che ha seguito per più di 40 anni la storia d'Italia. Altri progetti invece saranno a pagamento.

TG: Le stampe sono in vendita?

MB: Non so se Fracchia ha intenzione di vendere le sue stampe vintage, in questo caso è un rapporto da tenere con lui; le stampe grandi sono di Colli, quindi se le venderà, ci penserà la galleria romana in modo autonomo; mentre noi pensavamo di vendere, come una sorta di grande happening, le stampe digitali su carta cotone ricavate dalla scansione dei negativi di Fracchia ad un prezzo molto basso. 20 o 30 euro firmate dall'autore, in un'unica giornata finale, al fine di coprire in piccola parte i costi della mostra. Non si tratta di un'operazione commerciale, ma di tentare di dare un rimborso per le spese a noi e al fotografo.

TG: Non vedo didascalie sotto le fotografie esposte, è una cosa voluta?

MB: No, in realtà le didascalie ci sono, ma non essendo la mostra ancora aperta, provvederemo al più presto ad esporle. Ci sono anche dei testi che invece d'essere esposti vengono consegnati al pubblico in forma di mini-poster da leggere e portarsi via, anzi adesso te li consegno. Sono tre fogli: uno è stato scritto da Matteo Guarnaccia; uno da Carlo Antonelli ed uno da me.

TG: Grazie Matteo.

Parco Lambro 1975. Per molti il Festival della Controcultura di Re Nudo è stata soprattutto un'occasione di sballo. Proprio nel 1975, Agfa aveva presentata la sua linea di Pocket 110 dal design molto riconoscibile che in questa fotografia di Dino Fracchia vediamo in mano alla ragazza a destra.

Quattro chiacchiere con Matteo Guarnaccia

Matteo Guarnaccia, poeta simbolista

Tony Graffio: Ciao Matteo, ti va di descrivermi la fotografia che ti ritrae?

Matteo Guarnaccia: Sì, volentieri. Eravamo nel 1975, perché l'anno dopo non c'ero, ero andato in Afghanistan. Nel 1975 c'era una situazione molto particolare perché si assisteva ad uno dei primi tentativi di fare una radio libera a Milano. In quella roulotte che sembra molto banale, in realtà all'interno c'era una sala di registrazione e si trasmettevano musica e comunicati per tutta l'area del Parco Lambro. Oggi questa è una cosa molto normale, ma ai tempi no, anche perché era un'attività illegale. Mi ero ritrovato con le persone che vedi in questa fotografia che arrivavano da una comune della Sicilia. All'epoca giravamo per varie comuni in Europa. Era una comune vicino a Palermo ed era la stessa che fanno vedere nel film "I cento passi".

TG: Qui stavate ballando?

MG: Sì, stavamo ballando ed in quella occasione era venuto al Parco Lambro anche il Living Theatre perché in quegli anni c'era Julian Beck che viaggiava con le sue carovane di pullmann. Noi eravamo un po' legati al Living Theatre, quello era un momento di festa e condivisione che ricordo come la parte più freak del festival ed in molti si erano create un po' di paranoie per aver portato questo evento a Milano. Prima i festival pop si facevano, non solo in Italia, ma anche in Olanda, Inghilterra e in tutti gli altri paesi, in posti in mezzo alla natura, in campagna, per poterti distaccare dall'ambiente urbano, ma anche per allontanarti dal controllo poliziesco perché se in quegli anni vestivi così ed avevi i capelli lunghi ti fermavano ogni cinque minuti. Rischiavi di prenderti un foglio di via e di essere rispedito indietro e questa non era una cosa né comoda, né semplice. Per questo i primi festival di Re Nudo in Italia sono stati fatti in luoghi in mezzo alla natura. Il primo a Ballabio, sul Lago di Lecco; il secondo a Zerbo, sul Ticino (in realtà sul Po) ed il terzo all'Alpe del Vicerè, sempre in montagna dalle parti di Como. In seguito c'è stata questa bislacca idea di farlo a Milano, tra l'altro, in una periferia iper-degradata. Il nome di parco suonava bene, ma in realtà il Parco Lambro era uno dei luoghi più degradati di Milano: c'era pochissimo verde, erba spelacchiata, poi Milano era ancora la città industriale, la città operaia in cui succedevano quelle cose che abbiamo visto: dai cortei alle occupazioni. Un mondo distante dalla cultura alternativa che ha creato i pop festival. C'è stato il tentativo, da parte dei gruppi extraparlamentari, di strappare al grande genitore che era il PCI la Festa dell'Unità. Parco Lambro è stata la loro versione di quel festival, peccato che i ragazzi che arrivavano lì, avevano visto Woodstock al cinema e volevano riproporre una cosa del genere anche da noi. C'è stata questa discrepanza tra gli obiettivi e la realtà. Noi che giravamo i vari Festival dell'isola di White, e gli altri in giro per l'Europa, eravamo una specie di enclave minuscola, all'interno di questa cosa. La gente poteva venire con un semplice biglietto del tram da tutta Milano e c'era una grande quantità di guardoni che venivano solo per vedere le donne nude, per studiare i drogati, eccetera. C'era una pressione orribile, tant'è che in molte fotografie che vedrai in giro potrai vedere i banchetti degli omosessuali che venivano travolti e le persone prese a legnate dagli extraparlamentari. Non si poteva accettare che si potesse essere diversi, non in senso politico, ma esistenziale. Essere diversi, in senso esistenziale, per loro era una cosa da piccolo borghesi e non poteva essere applicata alla quotidianità, per cui hanno picchiato gli omosessuali e le femministe e andavano in giro a picchiare perfino chi si faceva i chilum. C'era un servizio d'ordine che era perfino più asfissiante della polizia. C'era un doppio controllo: fuori dal recinto la polizia con i furgoni ed i manganelli e all'interno il servizio d'ordine con la striscetta rossa che dettavano la linea. Puoi immaginarti un Pop Festival che era nato come occasione di libertà per tre giorni che invece era diventato un ulteriore modello di controllo sociale. Come potevi far capire a gente che fino un minuto prima andava a sprangare la gente che quel tipo di socializzazione era diverso dai cortei? Molto diverso. Per loro era una cosa inconcepibile. Il fatto che picchiassero le donne era una cosa agghiacciante. O che picchiassero gli omosessuali. Questo accadeva nel 1975, ma nel 1976 le cose andarono ancora peggio perché la gente veniva e s'aspettava una specie di club vacanze che gli offrisse musica e cibo gratis e qualsiasi altra cosa. Ovviamente, nella vita le cose non potevano funzionare così. Devi portare qualcosa e condividerla: Molte persone venivano al Parco Lambro per essere intrattenute, capisci?

TG: Quante persone ci saranno state?

MG: E' difficile dirlo. I biglietti staccati erano tantissimi, si parla di 30-40000 biglietti. Pagavi una cifra simbolica per tre giorni, però non c'erano recinti e tutti entravano da tutte le parti. Il numero probabile era di 100-150000 persone. La sera che c'era Gaber, Dalla o personaggi molto importanti della musica Pop ce n'erano anche molte di più, però, sai...

TG: S'è parlato anche di 300000 persone, però sembra effettivamente un'esagerazione.

MG: Sembra esagerato, ma secondo me 150000 ci stavano, specie quando suonavano gruppi come la PFM o gli Area.

Nel frattempo arriva anche Francesco Shianchi che con una certa foga cerca Carlo Antonelli.

Francesco Schianchi allo Spazio Forma Meravigli lo scorso 23 giugno 2016

Franchesco Schianchi: Sapete chi è Carlo Antonelli?

MG: Non l'ho visto, non lo so, ho visto che ha fatto una cosa ignobile.

FS: Ha scritto questa cosa che è indecente! (si riferisce ad uno dei mini-poster citati prima da Matteo Balduzzi: Meno male che non c'eravamo). Perché non si presenta? Dopo aver scritto queste robe uno deve avere il coraggio di giustificarle con la sua faccia. Un idiota che non c'era dimostra di non aver capito nulla e prende delle posizioni pseudo-ideologiche senza sapere che cos'era il festival. E come si fa a scrivere che i ragazzi nudi del Parco Lambro ricordano il campo di concentramento di Mauthausen? 

Schianchi indignato si allontana ed io riprendo a fare domande a Guarnacci.

TG: Mi interessava sapere qualcosa anche su Grifi, tu l'hai conosciuto?

MG: Grifi era un personaggio incredibile della scena romana, uno dei primi a porsi il problema di creare un modello comunicativo alternativo. Per cui ha intrapreso la strada del cinema sperimentale, ovviamente come modello di lotta. A Roma aveva fatto parecchie cose di questo tipo. Aveva conosciuto molti cineasti underground americani e aveva fatto due film famosissimi, uno era: Anna, in cui seguiva le giornate di una giovanissima ragazzina tossicomane. Ottenne nel 1976 il materiale per girare 30 ore al Parco Lambro in cui documenta il delirio che si era venuto a creare in quel momento.

TG: Ci sono degli aspetti che sono stati privilegiati raccontando quegli eventi?

MG: La stessa mostra di Fracchia che vedi privilegia un'angolazione di quello che è accaduto, ma il Parco Lambro non era solo questo, era tante cose. C'era il freak, lo yoga, i massaggi, la meditazione, musica, nudismo e tanto altro e c'era una parte che era incazzatura, cortei, espropri...

TG: Quindi Grifi, secondo voi, ha privilegiato soprattutto gli scontri verbali, la violenza e cose di questo tipo?

MG: Come al solito, i giornali vogliono la parte più eclatante. Il brutto e lo sporco hanno sempre venduto. C'è sempre stata la ricerca del sensazionalismo.  Fa più notizia il drogato con la siringa in mano che 20000 persone che si fanno semplicemente una canna. Grifi da una parte, ma in qualche modo anche Fracchia, danno un loro punto di vista. Dino lavorava per un giornale, per cui probabilmente aveva anche necessità di far vendere un prodotto. Il 7 luglio sarà qui Italo Bertolasi (ma TG era in ferie e non ha potuto incontrarlo), un grande reporter che era un freak ed ha fatto le fotografie nell'area dove ci trovavamo noi e può farti vedere in maniera ampia il festival Pop come lo intendevamo noi. Se hai in mente Woodstock, vedrai che si trattava di qualcosa del genere. C'era anche quello al Parco Lambro, solo che tutti si ricordano della questione del pollo perché i filmati di Grifi mostravano le botte, l'assalto al camion, la sporcizia, le cartacce, le siringhe del giorno dopo. Parliamo di una città di 100'000 persone che s'è creata lì per 3 giorni. Certo, si trattava di un Pop Festival, ma dentro queste parole c'è dentro di tutto, per cui è chiaro che quello che si vede in questa mostra è un punto di vista, minoritario, ma pur sempre un punto di vista.

Matteo Guranaccia, nel 1975, con i capelli lunghi ed alle sue spalle la porta della roulotte. Fotografia di Dino Fracchia.

Il parere di Francesco Schianchi

TG: Era difficile capire quello che stava accadendo in quei giorni di fine giugno del 1976?

Francesco Schianchi: E' stato un evento sociale e umano di grande rilevanza ed io sono convinto che perfino coloro che erano lì ad organizzare quell'evento non hanno capito che stavano emergendo una serie di tensioni sociali che hanno poi dato origine agli anni di piombo.

TG: E' triste che adesso ci si ricordi soltanto del camion dei polli?

FS: Il discorso dei polli era pretestuoso, non si trattava di non avere i soldi per comprare da mangiare. Se non fosse stato per i polli, ci sarebbe stato un qualsiasi altro motivo per accendere gli animi. Tutto è accaduto perché dal basso veniva un'istanza così dirompente sulle situazioni politiche e culturali che neanche i gruppi della sinistra erano riusciti a capire. Per loro si trattava ancora una volta dell'espressione dei giovani delle periferie e dei giovani disoccupati; invece non era così. Io sono orgoglioso di Parco Lambro perché nel 1976, contro tutta una serie di persone di sinistra, per la prima volta ho fatto parlare gli omosessuali e le femministe su un palco, affermando che questo tipo di realtà sono importanti, vanno ascoltate e capite. Contro tutta una serie di persone che diceva: cosa vogliono questi? Anche se allora gli omosessuali, le femministe e gli antimilitaristi erano realtà marginali, per me erano realtà importanti e come tali, non solo meritavano d'avere uno spazio, ma anche d'avere visibilità. Invece, Lotta Continua, Avanguardia Operaia, Rosso e gli anarchici vedevano queste realtà con una certa distanza e non li riconosceva all'interno di un loro universo politico. Parco Lambro ha messo in evidenza nuove dimensioni culturali che negli anni successivi sarebbero diventati nuovi elementi che sarebbero arrivati addirittura ad una deriva terroristica.

Francesco Shianchi su un palco del Parco Lambro nel 1976. Fotografia di Dino Fracchia.

TG: Che cosa stava succedendo in questa fotografia che la ritrae con un megafono in mano?

FS: Succedeva che cercavo di convincere le persone che usare i polli come palloni da calcio o cercare di mangiarli surgelati era un gesto intollerabile e prima di assaltare il camion di un fornitore valeva la pena discutere dei problemi da un palco che era a loro disposizione ed è rimasto a loro disposizione per altre 24 ore. Non per 5 minuti. La volontà d'ascoltare, di capire e di confrontarsi, in noi che organizzavamo l'evento, era un elemento di fondo. L'altro organizzatore, Andrea Valcarenghi, come vedi, stava discutendo con una persona. Non mandando via qualcuno. Volevamo discutere, prima di dover rispondere a gesti, o comportamenti inaccettabili.

Andrea Valcarenghi parla ad un ragazzo intervenuto al Festival Pop di Re Nudo a Parco Lambro. Fotografia di Dino Fracchia.

TG: Per voi che l'avete organizzato, che cosa significava questo... Possiamo chiamarlo happening?

FS: No, quelli del 1974/75/76, possiamo chiamarli tre momenti in cui la cultura giovanile usciva dal ghetto, dagli stereotipi e dal fatto che c'erano giornali, settimanali e televisioni che diceva che questi erano una banda di gente che andava in giro nuda eccetera. Era una trasgressione che andava pesantemente a rivendicare la cultura dei giovani e le culture underground, del corpo, della nuova alimentazione, dello yoga, dell'antimilitarismo, della meditazione, la presenza dell'omosessualità ed il nuovo modo di fare politica, teatro. Tutto questo era dentro lo stesso contenitore.

TG: Era un po' Re Nudo tutto questo?

FS: In parte Re Nudo, ma Re Nudo negli anni aveva essenzialmente evidenziato la dimensione mistica-underground-meditativa. L'incontro con altre forze politiche metteva insieme queste due anime che avevano camminato in parallelo per anni senza mai confrontarsi o integrarsi. Io all'epoca ritenevo che i movimenti politici dovevano essere alimentati da quel tipo di cultura.

TG: Contro-cultura?

FS: Una cultura che cominciava a porre delle basi, non essendo rivendicativa, ma una cultura sulla vita. Le persone dicevano: riprendiamoci la vita, non: riprendiamoci i concerti a 10000 lire. L'istanza era molto più ampia di questo tipo d'aspetto.

TG: Prima dei 3 anni di Milano ci sono stati anche altri momenti importanti?

FS: No, negli anni precedenti erano iniziati i raduni di Re Nudo che erano momenti underground fuori dalle città che coinvolgevano piccoli gruppi. Dal 1970 in poi Re Nudo s'è mosso in questa logica, in seguito s'è voluto fare un salto e portare questo elemento in una città, in un dibattito culturale alla presenza dei mass media.

TG: Cercavate l'esposizione mediatica?

FS: Certo. Non solo. Noi volevamo far capire che c'eravamo ed eravamo portatori di una cultura alternativa.

TG: Come possiamo definire tutto questo?

FS: Secondo me, possiamo definirlo un evento culturale. Che poi ci siano le dinamiche della musica e della festa, del gioco o della trasgressione faceva ancor più comprendere come questo evento fosse un grande contenitore culturale.

TG: Come possiamo ricordare l'operato di Grifi? E' stata una presenza importante?

FS: Mah, sì, è stato l'autore di una documentazione importante, ma secondo me, fin dagli inizi partigiana, nell'accezione dell'essere di parte e di andare a illustrare, fare le interviste e montarle per sostenere una serie di tesi. Cosa che dissi anche a quei tempi a Grifi e che considerai come un atteggiamento scorretto. Un conto è se sei chiamato a documentare le varie anime presenti all'evento, ma se vuoi fare un film per sostenere una tua posizione politica, è legittimo farlo, ma poi ci sarebbe da discutere anche di altre cose.

TG: La droga che parte ha avuto al Parco Lambro?

FS: La droga ha avuto una parte molto importante perché fin dall'inizio avevamo dichiarato che ritenevamo intollerabile la sua presenza. Poiché non consideravamo droga la marijuana o l'hascish, non solo il servizio d'ordine, ma tutte le persone che venivano lì avevano la consapevolezza che non sarebbe stata accettata la presenza di spacciatori o di chi si bucava. Non si trattava di una scelta moralista, ma di un attacco alla vita della persona e non potevamo essere complici di queste dinamiche.

Francesco Schianchi, organizzatore dell'evento culturale di Parco Lambro e autore dei testi delle copertine degli Area guarda se stesso ripreso nelle fotografie di Dino Fracchia.

Considerazioni Finali

Quarant'anni passano velocemente, sono metà della vita media di una persona; io sono molto interessato alla percezione del tempo ed alla conservazione dei ricordi, per questo mi occupo di documentare gli eventi culturali, ascoltare i protagonisti di determinati fatti, registrare le parole dei miei interlocutori e riportarle più fedelmente possibile per il loro valore di testimonianze insostituibili. Ed allo stesso cercare di conservare le informazioni riguardanti i procedimenti di tecniche tradizionali che nel giro di pochi anni rischiano di venire totalmente dimenticate.

Come è emerso chiaramente dalle parole pronunciate da Guarnaccia, Schianchi e Fracchia, gran parte di ciò che si è vissuto rischia di essere dimenticato in un lasso di tempo abbastanza breve, se non ci si preoccupa di salvare le immagini e le parole originali dell'epoca che ci interessa. E' interessante notare come sia Fracchia che Grifi abbiano agito in modo istintivo e, a detta di chi era presente, enfatizzando alcune azioni piuttosto che altre. Certamente, ognuno di noi ha il suo punto di vista che non solo dipende da ciò che vede o che vuole vedere, ma anche da dove si trova e perché è in un determinato luogo. La cosa per me interessante, emersa da alcuni discorsi che ho riportato in queste pagine, è notare come pur non essendo del tutto d'accordo con le immagini mostrate, alla fine, in mancanza di altre opzioni, si preferisca mostrare ciò di cui si dispone perché quando il tempo passa, i ricordi si affievoliscono o le persone scompaiono, quella diventa la realtà. Per chi non ha memoria e per chi è arrivato dopo. TG

Note: Tony Graffio, l'otto settembre 2016, ha assistito anche alla serata di finissage della mostra dove ha incontrato Patrizio Fariselli e Ricky Gianco; vi riferirà di quanto hanno detto questi due musicisti che hanno partecipato al concertone di Parco Lambro del 1976 in un prossimo post.

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