Michel Casarramona graphic designer per poster serigrafati e stampati in offset

Martin Infanger e Michel Casarramona sono i due graphic designer svizzeri invitati ad esporre i loro poster a Filler 2018. 
In un garage di Zurigo, nel 2011, hanno organizzato un poster-bazar insieme a illustratori e grafici internazionali, per mostrare e vendere i loro lavori.

Questa idea iniziò a svilupparsi quando Michel, invitato da persone che ancora non conosceva andò ad Amsterdam nel 2006 per esporre i suoi poster incontrando l'interesse di un pubblico appassionato e numeroso. Tornò successivamente una seconda volta ad Amsterdam ed anche in quella occasione riscosse un buon successo procurandosi un numero cospicuo di contatti di altri graphic-artist che sentiva di voler ringraziare in qualche modo per l'occasione avuta di far conoscere i suoi lavori in Olanda.
Fu così che prese corpo l'idea di organizzare la vendita di poster in garage. Il successo fu enorme e inaspettato, ci furono migliaia di visitatori e tutti i partecipanti vendettero moltissimi manifesti. Lo scorso dicembre Tony Graffio ha incontrato Michel Casarramona a Milano e lo ha intervistato per Voi. TG

Super Bowl Zurich di Michel Casarramona

Intervista di TG tradotta da un dialogo con Michel Casarramona in lingua inglese

Tony Graffio: Michel, raccontaci cosa accadde durante quella vendita di poster che hai organizzato a Zurigo; arrivarono molti appassionati anche dall'estero?

Michel Casarramona: Gli artisti che parteciparono erano essenzialmente svizzeri e olandesi, in seguito fummo in grado di organizzare un altro evento del genere con artisti internazionali provenienti anche da altri paesi, soprattutto europei. Si trattò di un'esposizione un po' più grande che si è svolta nello stesso posto di quella precedente. La qualità dell'evento fu migliore e tutti furono molto contenti. Si trattava di un festival di grafica di tre giorni, come Filler. L'organizzazione fu molto impegnativa, per questo non me la sono sentita di dar vita ad altre edizioni. Eravamo convinti che potevamo organizzare qualcosa del genere, ma in piccolo, nel periodo pre-Natalizio, una vendita limitata dove si poteva avere l'opportunità di parlare di illustrazione. Per noi questo evento non doveva diventare un lavoro; volevamo passare quest'impegno a qualcuno dei nostri amici, ma senza diventare concorrenti o rivali. Ci interessava lavorare insieme, avevamo precedentemente avuto qualche brutta esperienza con alcuni clienti quindi ci consigliavamo reciprocamente di non lavorare con chi non ci aveva pagato. Anche a Berna c'è chi organizza dei poster-bazar, mentre Martin si dedicò alle sue vendite a Lucerna.

TG: Ci sono molti altri poster artist in Svizzera?

MC: Sì, molti, c'è una lunga tradizione di poster design in Svizzera.

TG: Tu e Märt Infanger qui a Filler avete esposto molti lavori.

MC: Sì, abbiamo portato tutto quello che abbiamo fatto.

TG: Impressionante.

MC: Sì, lo è anche per me e Martin. In realtà avremmo altri poster, ma qui abbiamo esposto solo i nostri favoriti. Abbiamo scelto di portare le cose che la gente a Zurigo ha già visto perché non avevamo mai esposto a Milano e qui il pubblico può vedere i nostri lavori migliori. Mi riferisco ovviamente alle persone interessate ai poster.

TG: Siete già stati ad eventi come questo in Europa, magari in Spagna o Germania?

MC: Sono stato all'Image Festival di Rotterdam e un paio di volte alle Garage Sales in Amsterdam, ma da quando ho una famiglia non mi voglio allontanare da casa per troppo tempo. Per l'Italia ho fatto un'eccezione perché mi piace molto il vostro paese e veniamo qui anche per le vacanze.

TG: Dove andate in vacanza di solito?

MC: A Sanremo o a Levanto. Non è lontano da dove viviamo e questa è una buona cosa per i bambini perché non è così facile fare lunghi viaggi con i più piccoli.

La sala delle esposizioni di Michel Casarramona e Martin Infanger a Filler 2018 presso il Santeria Social Club di Milano

TG: Michel, tornando ai tuoi poster, tu stampi sia in serigrafia che in tipografia, quando decidi di stampare in serigrafia? E quando in Offset?

MC: Normalmente, è un problema che ha a che fare con le preferenze del cliente. Se mi chiede una serigrafia preparo un disegno adatto ad essere serigrafato. Se invece c'è la necessità di fare un'edizione più grande normalmente prepariamo qualcosa per la tipografia.

TG: Le serigrafie hanno colori molto brillanti.

MC: Sì, ho la fortuna d'avere un serigrafo molto bravo, Axel Friedrich, che abitualmente stampa arte a Lenzburg, vicino a Zurigo. Axel è anche un collezionista di attrezzatura e macchine antiche da stampa. Il suo laboratorio è grandissimo. Ci conosciamo da moltissimo tempo, da quando entrambi andavamo ai concerti Punk-Rock. Abbiamo trovato insieme una tecnica per stampare a colori senza utilizzare troppi inchiostri; un trucco è quello di stampare un colore brillante su un colore scuro con della pasta trasparente, in modo che il nero non sia coprente al 100% e si riesca così ad ottenere un tono nuovo. In questo modo da due colori ne escono tre. Prima si stende il colore scuro e poi quello chiaro. Se per esempio hai un rosa semitrasparente steso su un nero puoi ottenere un viola; da un giallo semitrasparente e da un nero e può uscire un verde. Ecco come stampiamo.

TG: Spesso anche i bar e le altre attività commerciali della tua zona ti commissionano poster?

MC: Sì, questo per esempio mi è stato chiesto dal Mata Hari Bar per il loro decimo anniversario dell'apertura. Loro si erano già occupati del volantino dell'inaugurazione ed io ho progettato il logo con il design della grafica. Ho realizzato molte grafiche per i bar ed i ristoranti.

TG: In quante copie sono stati stampati questi manifesti?

MC: 220.

TG: I poster erano in vendita nel bar?

MC: Erano stati dati ad altri bar per far sapere alla gente che quella notte ci sarebbe stato il concerto dei Reverend Beat-Man. Lavoro per molti di quei clienti o amici; dico loro che gli farò un buon prezzo, ma li avverto che trattengo per me una cinquantina di copie del poster in modo da poterle vendere in seguito per conto mio.

TG: Hai realizzato poster anche per spettacoli di Burlesque?

MC: Sì, qua dietro (mi mostra una parete un po' nascosta della sala dove compaiono poster di donnine nude) ho da mostrarti qualcosa. Il Burlesque si presta molto bene per la realizzazione di poster.

TG: Tu fai stampare i tuoi poster anche in offset, mostrami qualcosa per favore.

MC: Sì, anche tra i poster stampati in offset ci sono alcune differenze. Questo per esempio è stampato in colori a tono pieno con cyan, magenta e nero, quest'altro con il rosa del tono della pelle, col verde e col marrone.

TG: Alcuni sembrano avere i colori delle serigrafie.

MC: Sì, sono quelle stampate con i toni pieni del colore.

TG: Sono più colorate?

MC: Sono diverse.


TG: Se le osservo con un lentino posso vedere un pattern di fondo.

MC: Da quello puoi distinguere che sono stampate in offset.

TG: Osservandole bene si vedono delle differenze. È perché sono state stampate con macchine da stampa diverse?

MC: Esattamente. Questa non è rasterizzata, è una stampa a toni pieni di colore e qui non c'è un tono pieno di colore, eccetto che per il colore giallo. Anche questa del bowling è una stampa a toni pieni di colore. Ho realizzato 10 diversi poster per un torneo di bowling.

TG: Quante copie tiri in offset?

MC: Circa 300.

TG: Ah, non così tante...

MC: No.

TG: Il tuo amico Axel ti consiglia per quale macchina da stampa utilizzare a seconda del disegno che gli proponi?

MC: Sì, lui stampa e io sto vicino a lui per fare i test del colore; prendiamo le decisioni insieme perché io non sono capace di stampare, ma so quello che voglio.

TG: Chi decide se realizzare una serigrafia o una stampa offset?

MC: Generalmente, il cliente prende questa decisione, ma altre volte mi chiede in che modo possiamo ottenere il risultato migliore, così io penso a qualcosa che abbia senso. A volte, se appendi un poster realizzato in offset vicino ad una finestra i colori sbiadiscono molto velocemente.

TG: I colori tipografici sono più delicati?

MC: Sì. Se li esponi ad una forte fonte di luce che contiene raggi UV, in un paio di settimane il 50% del colore svanisce. Le serigrafie invece non sbiadiscono mai, c'è così tanto pigmento nel colore e uno strato così spesso sulla carta che non sbiadisce.

TG: Potresti scegliere di dare un effetto volutamente invecchiato a certe stampe offset?

MC: No non lo faccio perché dopo un po' acquisiscono quell'effetto in modo naturale.

TG: (risata) Certo... E quanti colori usi per la stampa offset?

MC: In questa (mi mostra un poster) ci sono 4 colori.

TG: A quanto sono vendute le stampe offset?

MC: Costano 20 euro.

TG: La stampa offset dovrebbe costare meno della serigrafia vero?

MC: Vero.

TG: Effettui vendite online?

MC: Sì, il mio sito è: https://www.casarramona.ch/ è un webshop, ma anche una vetrina dove poter vedere il mio portfolio.

TG: Da quanto tempo svolgi questa attività di grafica e illustrazione?

MC: Da circa 30 anni. Ho iniziato il mio apprendistato intorno ai 19-20 anni di età ed ho finito nel 1991, poi mi sono messo in proprio per immergermi nel campo della grafica, del design e dell'illustrazione.

TG: Per quale motivo hai scelto di non partecipare a grandi fiere ed eventi internazionali?

MC: Con una famiglia e dei bambini piccoli non è facile spostarsi e partecipare ad eventi che sono interessanti, ma molto stancanti.

TG: Hai altre cose da dire?

MC: Avrei molte altre cose da dire, ma sono un po' stanco perché ieri ho impacchettato tutto il materiale da portare qua in mostra fino alle quattro del mattino e alle sei ho preso il treno per venire qui. La prossima volta vi racconterò di più.

TG: Va bene Michel, grazie. Magari la prossima volta verrò a trovarti io a Zurigo, mi piacerebbe conoscere e visitare anche il laboratorio di Axel a Lenzburg.

Il poster di Filler 2018 di Michel Casarramona è stato stampato da Daniel Tummolillo per Thunderbeard n 75 esemplari.

Daniel Tummolillo ci spiega come ha realizzato la serigrafia per il poster di Filler 2018 disegnato da Michel Casarramona

Dario Maggiore mi ha chiesto di stampare il progetto grafico di Michel per Filler 2018 e devo ammettere che questa cosa mi ha creato non poche difficoltà per la precisione con cui è stato disegnato il poster. 
Il primo problema con cui ho avuto a che fare era di carattere tecnico; il plotter che mi ha preparato le pellicole le ha leggermente deformate. Michel mi aveva inviato tre file con i tre livelli di colore dell'immagine da stampare: nero, giallo e  rosa.
Una volta che sono andato a farmi stampare le pellicole pensavo fossero precise, ma quando poi sono andato a farmi sviluppare i telai mi sono accorto che non riuscivo a metterli perfettamente a registro. Questo era dovuto alla deformazione della stampa del plotter sulla pellicola trasparente. Stiamo davvero parlando di una deformazione minima di alcuni centesimi di millimetro di spessore, eppure, una volta che si va a stampare, tale deformazione dà luogo ad un problema visibile.
Mi è piaciuto fare questo lavoro perché era complesso e stimolante ed ho avuto modo di osservare l'estrema precisione di Casarramona. Probabilmente, lavorare molto al computer abitua a generare file perfetti.
Il risultato finale non è stato quello che mi ero immaginato di poter dare a Dario, in alcuni punti si può notare sulla stampa qualche minima imprecisione, ma il problema non era possibile correggerlo completamente perché allineando perfettamente un lato, andava leggermente fuori registro l'altro lato dell'immagine. Sono comunque riuscito a trovare un buon compromesso per non rendere evidente la differenza creatasi tra i telai. Casarramona è stato contentissimo del mio lavoro, cosa che mi ha fatto piacere, anche se mi dispiace non essere riuscito a effettuare una stampa perfetta.  È stata un'esperienza interessante che mi ha permesso di capire meglio cosa fare per migliorarmi perché lo scopo di tutti è quello di fare sempre meglio il proprio lavoro di un un prodotto fatto a mano con impegno e competenza.
Avrei avuto necessità di disporre di macchinari capaci di effettuare microregolazioni per mettere a registro un punto con altri due. I piani da stampa che ho a disposizione presso L'accademia di Belle Arti di Brera offrono questa possibilità di regolazione fine, come tutti i piani da stampa manuali, semiautomatici e automatici, ma io purtroppo non dispongo ancora di queste attrezzature sofisticate presso il mio laboratorio privato a Popoli, in Abruzzo. Il mio banco da stampa è molto semplice: è costituito da due pinze su un tavolaccio, è un'attrezzatura che per i lavori che normalmente affronto funzionabene in abbinamento alla copisteria alla quale mi rivolgo ed al modo che ho di preparare i lucidi e di stampare. Avrei potuto risolvere il problema inviando i file di Michel a qualcuno che mi avesse preparato direttamente i telai per la stampa, però mi sono accorto del problema quando ormai avevo già iniziato la fase di produzione.
Anche una fotounità mi avrebbe permesso di preparare dei lucidi in modo corretto con il nero perfettamente coprente e senza alcuna deformazione del supporto trasparente su cui viene stampato il nero, ma le fotounità ormai sono diventate rare e ce ne sono in giro poche. Non tutti stampano col plotter sull'acetato che sarebbe il tipo di supporto ideale per poi poter ottenere la stampa sui telai da serigrafia. Il normale lucido semitrasparente in polietilene, con l'inchiostro, il calore e un minimo di pressione imposta dal plotter tende a deformarsi quel tanto che basta per crearti successivamente un problema.
Vedere l'immagine finale ad una distanza di cm 50-100 non dà la possibilità di osservare fuori allineamenti perché visivamente i colori si fondono bene, ma se si va a vedere la stampa un po' più da vicino e ci si aiuta con una lente si è in grado di percepire qualche minimo errore nel registro dei telai. In più, nel disegno di Michel appariva una retinatura di fondo che mi fa pensare che ci sia una certa abitudine a preparare i file per la stampa offset che, essendo fatta da macchine che funzionano in modo automatico, richiedono una precisione estrema.
Un'altra possibile soluzione per la stampa a tre colori che dava un quarto colore risultante dalla fusione del nero con il giallo per ottenere il verde e un quinto colore grazie al fondersi del rosa e del nero per ottenere il lilla, sarebbe stata quella di preparare sei livelli di colore anzi che tre per campiture piatte senza retinatura e dare le sfumature con linee e tratteggi d'altro tipo, ma questo avrebbe allungato i tempi di lavorazione e fatto lievitare i costi di stampa. DT

Martin e Michel a Filler 2018

Geppo, Filler, lo skate, ed il Cinema Istria

Tony Graffio intervista Geppo di Bastard Store, location di Filler Spring 2016

"Geppo" Bernardini, uno dei boss di Bastard Store e Presidente dell'Associazione Milano Skateboarding

Tony Graffio: Geppo, abbiamo iniziato subito con una risata perché in tutta sincerità ti ho confessato che non so assolutamente nulla di skatebording, perciò non fingerò d'essere un esperto e mi affiderò totalmente a quello che mi dici perché tu sei uno dei guru di questo sport estremo. Raccontami qualcosa, iniziando dal tuo vero nome anagrafico.

Geppo: Claudio Bernardini.

TG: E Geppo da dove arriva?

Geppo: da Geppo diavolo buono, un fumetto che probabilmente anche tu conosci perché era molto in voga negli anni '80; io a scuola lo leggevo sempre, hanno iniziato a chiamarmi così da quel "fumettino". 

TG: Ok, sì mi ricordo qualcosa del genere, devo averlo letto anch'io, anche se da superpiccolo ero più sul genere di Tiramolla. Da te volevo sapere se la vostra linea di abbigliamento è nata dalla passione per lo skate.

Geppo: Questo che vedi qua attorno? Sì, sicuramente. Io vado in skate da sempre... Ed anche il mio socio, Max (Bonassi) è stato proprio uno dei pionieri in Italia. Le prime rampe erano a Genova, a Milano e poi anche a Torino hanno fatto qualcosa. Quella di Milano, dentro l'autodromo di Monza, l'aveva costruita lui, nel 1980/1981.

TG: E' difficile costruire una rampa?

Geppo: Bisogna essere uno skater. Designer e skater.

TG: Non ci si può improvvisare?

Geppo: No, non conviene perché poi fai delle cazzate che durano poco e si distruggono, o non funzionano. Conviene chiedere a chi ha esperienza in questo senso, soprattutto a skater.

TG: Tu da che esperienze vieni?

Geppo: Io vengo da architettura, ho sempre studiato design e architettura, in più ho sempre "skataeto"... A 17 anni ho costruito la mia prima rampa.

TG: Che cos'è Bastard Store?

Geppo: Bastard Store è il nostro "lab" dove ruota tutto quello che facciamo noi di Bastard. Bastard è il nostro marchio d'abbigliamento. Oltre ai vestiti facciamo anche tavole, accessori ed un sacco d'altri prodotti.

TG: Tutto per lo skate?

Geppo: Non necessariamente, però tutto parte dallo skate, perché anche solo i pantaloni che facciamo sarebbe riduttivo definirli da skate. Vanno bene per andare in giro, però sono fatti secondo dei criteri che rispondono alle esigenze di uno skater, per cui ci sono le cuciture rinforzate dove servono, meno cuciture possibili per poter scivolare col culo. Tessuti robusti, doppi strati dove servono, insomma, i nostri prodotti hanno dei dettagli e un'attenzione molto tecnica che non traspare alla vista perché sono capi da usare in città.

TG: E l'idea d'acquisire il Cinema Istria come l'avete avuta?

Geppo: Come Bastard siamo nati nel 1994, abbiamo cambiato diversi uffici, avevamo l'esigenza di trovare uno spazio più grande e poi abbiamo trovato questo posto. Siamo qui dal 2008 e in questo cinema ci abbiamo messo tutto. Qui facciamo il design del prodotto, facciamo la comunicazione del prodotto, abbiamo lo show-room e possiamo fare il wholesale (vendita all'ingrosso) agli altri rivenditori ed ai distributori. Il prodotto viene disegnato in alto, poi va in show-room, poi va in produzione, dopo qualche mese è come se ritornasse ancora in magazzino perché viene stoccato qua ed infine esce per essere esposto in negozio, nella parte aperta al pubblico e poi nell'on-line dove viene rivenduto.

TG: Dove vengono fabbricati i prodotti?

Geppo: Dipende dai capi. Gran parte della produzione negli anni passati veniva fatta in Cina, mentre attualmente produciamo in Pakistan e molto in Indonesia, in particolare a Bali. Pochissimo in Cina. Inoltre, abbiamo anche una produzione di tavole in Italia, perché noi siamo nati come produttori di tavole da snowboard che facciamo qua in Brianza.

TG: Com'è la realtà degli skaters milanesi? Ce ne sono tanti?

Geppo: Sì è grande, ultimamente lo skate qua è cresciuto tanto, anche perché c'è stata un'attenzione particolare da parte dell'amministrazione comunale che ha deciso di fare degli skatepark seri e di dare in mano la progettazione a persone competenti. Perché prima, normalmente, venivano progettati dagli uffici tecnici del Comune che non sapendo come fare s'appoggiava a ditte che "chiavi in mano" davano tutto fatto, ma utilizzando dei moduli standard, un po' come potrebbero essere i mobili dell'Ikea che, per carità, possono anche funzionare bene, ma il problema è che quando impianti quel tipo di logica in una comunità così creativa e innovativa come quella dello skate che ha sempre bisogno di forme nuove e spazi differenti, tu impianti una cosa modulare sempre uguale a se stessa, succede poi che gli skatepark vengono abbandonati perché non sono più interessanti. Invece, dandoli in mano agli skater che conoscono le esigenze, essendo loro stessi i designer ed i fruitori delle strutture che poi usano, il risultato poi è completamente diverso. Adesso il Comune di Milano sta facendo questo. Noi ci siamo riuniti in un'associazione che si chiama Milano Skateboarding della quale io sono il presidente che non ha nulla a che vedere con Bastard, anche se ci sono delle persone in comune. Si tratta di un'ASD, un'associazione sportiva che si occupa proprio di affiancare il Comune nelle scelte che riguardano lo skateboard.

TG: Immagino che se tutte le rampe fossero uguali non avrebbe un gran senso passare da una ad un'altra...

Geppo: No, perché non puoi fare diventare lo skateboard come il tennis, la pallavolo, o il calcio. Nel tennis è facile, il campo ha una lunghezza ed una larghezza prestabilita, la rete deve stare a tot centimetri da terra, ci sono delle regole precise e non sgarri. Lo skate è bello proprio perché non ha quelle cose lì, per cui portarlo in quella direzione sarebbe abbastanza stupido. E poi, lo skate si fa in città. Van bene gli skatepark, ma lo skate si fa soprattutto in città.

TG: Geppo, quando avete acquisito questo bellissimo spazio avete pensato subito ad una bowl?

Geppo: Sì, immediatamente, era uno dei requisiti che noi avevamo dato all'architetto per cercare il posto. Perché noi abbiamo coinvolto già nel 2005, quando noi pensavamo ad avere una nostra sede con determinate caratteristiche, un professionista per cercarci uno spazio adatto alla nostra attività. Spazio che doveva avere una determinata metratura essere in determinate zone di Milano e potesse contenere diverse funzioni. La caratteristica imprescindibile era quella di poter ospitare uno skatepark.

TG: Ci puoi raccontare la storia del Cinema Istria?

Geppo: Si, tra l'altro online, cercando Cinema Istria trovi una pagina di Giuseppe Rausa che spiega tutto molto bene, credo che si tratti di un cultore di cinema. Il Cinema Istria aveva circa 1200 posti, risale agli anni '40, era una sala di terza visione che ha chiuso la sua attività nel 1970. Dopo è stato utilizzato come concessionaria di automobili ed autofficina: noi l'abbiamo preso da Fiat.

TG: Com'è stata la progettazione e la costruzione della bowl? Non credo che in Europa esista qualcosa di questo genere...

Geppo: No, come questa non esiste niente di simile al mondo, nel senso che è stata la prima bowl realizzata completamente a controllo numerico. Questo vuol dire che è stata completamente disegnata con un computer, i pezzi sono stati stampati, realizzati a macchina e poi noi abbiamo assemblato a mano i migliaia di pezzi di legno che la compongono. Ogni pezzo è codificato; in pratica è un puzzle gigante. Stesso discorso per le viti. Tutta la struttura è stata fatta a controllo numerico, cosa che non era mai stata fatta prima.

TG: Quanto avete impiegato a costruirla?

Geppo: Sei mesi, perché era un'attività che facevamo dopo il lavoro. Abbiamo fatto tutto noi, tranne il supporto di metallo che è stato montato da fabbri alpinisti che lavoravano sopra il magazzino già costruito e operante. Non potevamo costruire impalcature perché avremmo bloccato l'attività dell'azienda che è quella che ci dà da mangiare e ci ha permesso di costruire la Bowl. La struttura metallica è stata costruita da sopra da questi fabbri volanti agganciati con le corde al soffitto si spostavano da una parte all'altra della sala per saldare, agganciare e fare il loro lavoro.

TG: La bowl ha bisogno di parecchia manutenzione? Bisogna sostituire periodicamente dei pezzi?

Geppo: E' pazzesco, se tu guardi vedi che ci sono 3 o 4 pannelli un po' più consumati, ma da quando l'abbiamo costruita non abbiamo mai cambiato niente. Adesso sostituiremo quei pannelli, ma avendola costruita con 3 strati di betulla nordica da 6 mm l'uno, tra l'altro tutti disassati, la struttura con 2 centimetri di spessore è veramente solida ed ha un "pop" bellissimo (il pop è il rimbalzo che la tavola ha su una superficie). Questo è molto importante perché la base dello skate è l'ollie e se tu fossi sulla gomma non potresti saltare, no? Il cemento è un materiale molto buono; determinati tipi di pietra o il legno riescono a conferire un pop ottimale. Per cambiare quei pannelli a noi è sufficiente guardare il disegno del progetto e dire: allora è il terzo strato? A, B, C, C13; C25; C41, mandiamo in stampa questi pezzi e siamo a posto.

TG: Cosa intendi per stampa?

Geppo: Li facciamo sagomare da una fresa a controllo numerico, noi abbiamo il disegno sul computer, lo facciamo tagliare nella forma che serve a noi e quel pannello va solo lì. Togli quello che non va più bene e metti quello nuovo: semplice.

TG: E' un multistrato?

Geppo: Sì, è un compensato di betulla nordica che è completamente flat che può prendere una forma sferica. Per calcolare la curvatura che deve prendere utilizziamo un software che serve per calcolare gli scafi delle barche. Perché a mano sarebbe impossibile farlo. Dietro questo progetto c'è una grande ingegnerizzazione.

TG: Sono venuti in molti a provarla?

Geppo: Sì, anche se in realtà è una bowl privata. Tutti gli skater di Milano ci "skateano" Abbiamo un calendario condiviso su Google di circa 120 persone. Più tutti gli ospiti, quando qualcuno passa da Milano viene a trovarci. Se poi piove ciao...

Tony Hawk nella Bowl di Bastard Store 

Fotografia di Giuliano Berarducci

TG: E' una bowl molto conosciuta?

Geppo: La conoscono in tutto il mondo. Qui è venuto Tony Hawk che forse è lo skater più famoso al mondo. Poi, Steve Caballero, Jamie Thomas e molti altri.

TG: Cosa ne pensano della vostra bowl i campioni?

Geppo: Ci hanno sballato. Quello per me è stato il miglior feed-back che potessimo avere, perché uno come Steve Caballero che ti fa i complimenti per il design e la bowl, o Christian Hosoi, veramente fa piacere.

TG: In Italia invece chi è il più famoso skater?

Geppo: Probabilmente, Giorgio Zattoni di Savarna di Ravenna, è anche un dei più forti che ci siano mai stati in giro, non solo in Italia, chiaramente. Anche lui è stato qua più volte. Tra le fotografie migliori che abbiamo fatto qua, tra cui quelle di Giorgio abbiamo le cartoline che si possono prendere gratuitamente in negozio. L'arredo del negozio è fatto con gli scarti degli uffici, il camerino è fatto con gli scarti della bowl, per quello ha quella forma arrotondata. Abbiamo utilizzato tutto quello che potevamo.

TG: Fino a che età si può "skateare" con soddisfazione?

Geppo: Bah, ho visto gente "skateare" ad oltre 70 anni. Dipende da che tipo di skate fai. Il mio socio Max ha 53 anni e "skatea" seriamente.

TG: Fate dei contest qui nella vostra bowl?

Geppo: Forse, ne abbiamo fatto uno per salvare il culo ad un contest che era all'aperto, pioveva, quindi l'abbiamo fatto qua. Fin'ora non abbiamo ancora organizzato qualcosa di serio, ma c'è l'idea di farlo invitando dei grossi nomi dello skate.

TG: Che dimensioni ha la bowl?

Geppo: E' piccola: 12 metri per 12. La parte bassa è alta 1,85 cm e poi c'è un elevator che arriva a 2,10 metri e poi un'estensione di 2,5 metri.

TG: Si possono fare delle belle cose?

Geppo: Ah sì, è molto divertente e super veloce. Solo per disegnare quelle curve e quelle linee ci siamo stati tanto a pensare, circa tre mesi. Solo per dei piccoli ritocchi, pensando alle linee che poi avremmo fatto. Tuttavia, per tanto che puoi pensare a quello che si può fare, arriverà sempre quello skater che fa quel tipo di linea di percorso che ti sembra impossibile e che non era stato pensato. Quello è anche il bello... Adesso stiamo pensando di aggiungere dell'arredo intorno su cui ci si possa salire con lo skate.

TG: Nel caso qualcuno si facesse male, c'è un'assicurazione che lo indennizza?

Geppo: Noi qua abbiamo una liberatoria per tutelarci se qualcuno dovesse farsi male, si tratta di un regolamento da sottoscrivere, e poi  siamo partner dell'AICS, per cui con 10 euro si può fare una tessera che include un'assicurazione che ti copre in caso d'incidenti. Però, ripeto, è una struttura privata, questo non è un impianto sportivo... Ad ogni modo, farsi male sullo skateboard è abbastanza normale. Non puoi imparare a "skateare" se non ti fai male... Non è un problema, cadi e ti rialzi. L'importante è rialzarsi... Fin'ora, anche quelli che qui si son fatti male seriamente si sono rialzati e sono tornati a "skateare". Io, ad esempio, non ho mai avuto problemi alle ossa, ma ho spaccato tre volte i legamenti. Ho fatto tre operazioni alle ginocchia. 

TG: Ultima cosa da dire?

Geppo: Se volete venirci a trovare, noi siamo qui, vi aspettiamo. Se poi non volete "skateare" potete vedere le première dei video più importanti, principalmente di skate, ma anche di snowboard. In questo modo recuperiamo anche la vecchia funzione di cinematografo di questo spazio storico che abbiamo preservato da qualsiasi sconvolgimento architettonico. Qua, organizziamo anche mostre con artisti illustratori bravissimi, come Marc McKee che è considerato proprio il padre della grafica degli skateboard moderni. Artista che ha un'ironia ed un modo d'approcciarsi tutto particolare a questo mondo che non è fatto soltanto di punk, spade, teschi e robe cattive.

Geppo il diavolo buono innamorato di Fiammetta la figlia del re dei diavoli.

Per vedere un'altra mitica bowl italiana cliccate qui.

Quando l'architetto e l'artista diventano designer (I tessuti della MITA in mostra a Genova a Palazzo Ducale)

Eugenio Carmi - Senza Titolo 1954/55. Olio e tempera su cartoncino

Eugenio Carmi - Senza Titolo 1954/55. Olio e tempera su cartoncino

Specializzata nella produzione di tappeti, arazzi e tessuti, la MITA (Manifattura Italiana Tappeti Artistici) si avvalse della collaborazione di alcuni tra i più importanti architetti e artisti dell'epoca, tra i quali: Giò Ponti, Gustavo Pulitzer, Mario Labò, Tomaso Buzzi, Paolo Buffa, Emilio Lancia, Gigiotti Zanini, Luigi Vietti, Fortunato Depero, Francesco Di Cocco, Arturo Martini, Mario Sironi, Oscar e Fausto Saccorotti, Emanuele Rambaldi, Edoardo Alfieri, Aurelio Carminati, Eugenio Carmi, Flavio Costantini, Emanuele Luzzati, Leo Lionni, Gillo Dorfles, Enrico Paulucci, Arnaldo Pomodoro, Emilio Scanavino, Antonia Campi e Ettore Sottsass jr.

Alcuni design di tessuti esposti al Palazzo Ducale di Genova

Dettaglio di un tessuto di Eugenio Carmi (1929-2016)

La mostra è articolata in 6 parti: 1 La MITA 1926-1976; 2 La MITA in viaggio; 3 Mario Alberto Ponis. Imprenditore, inventore e collezionista; 4 I tappeti della MITA; 5 Itessuti della MITA; 6 La MITA in mostra. Queste sezioni ripercorrono l'intero arco di attività  della manifattura ed i molteplici interessi del suo fondatore che da abile imprenditore si contraddistinse per alcuni geniali brevetti. Tra essi saranno presentati quelli relativi alla tuta da volo ed ai giubbotti salvagente prodotti durante il periodo bellico e ad una piccola roulotte con apertura a cannocchiale presentata al 36° Salone dell'Automobile di Torino, nel 1954.

Qualche esempio del design degli artisti degli anni '30, a destra una divisa dell'aviazione di cui s'è parlato nel testo.

Un altro tessuto progettato da Eugenio Carmi, mi sono concentrato sulle sue creazione poiché egli rappresenta un esempio d'artista di cultura ebraica ed era il fratello della fotografa Lisetta Carmi

Ancora Eugenio Carmi

Eugenio Carmi

Negli anni precedenti il secondo conflitto mondiale, la MITA si specializzò nella produzione di tappeti e arazzi avvalendosi di architetti e artisti di fama mondiale. Fondamentale fu il sodalizio con Mario Labò che attraverso la DIANA (Decorazioni Industrie Artistiche Nuovi Arredamenti), fondata a Genova nel 1928, provvedeva alla commercializzazione dei tappeti prodotti dalla manifattura di Nervi, in molti casi disegnati dallo stesso Labò. Stretti furono anche i rapporti con gli architetti del '900 milanese, primo tra tutti Giò Ponti che, autore del disegno di diversi tappeti, promosse sulla rivista Domus l'attività della MITA, ma anche Paolo Buffa, Tomaso Buzzi, Emilio Lancia e Gigiotti Zanini.

Tra le collaborazioni artistiche bisogna segnalare quella con Fortunato Depero, testimoniata in mostra da alcuni suoi bozzetti, dalla corrispondenza intercorsa con l'imprenditore genovese e dalla copia del celebre libro "imbullonato" che l'artista trentino stampò nel 1927 e donò a Ponis con dedica autografa. Significativa fu anche il legame che si instaurò con Arturo Martini, autore di diversi arazzi prodotti a Nervi e presenti nella collezione di Ponis, di cui sono anche esposte opere in gesso e terracotta.

Dopo la guerra, la MITA ampliò la propria gamma di prodotti.

Con il graduale abbandono della tessitura di tappeti, la MITA si specializzò nella produzione di tessuti ed arazzi, studiati da Gustavo Pulitzer e Nino Zoncada, per le principali compagnie di navigazione, o per commissioni pubbliche, come nel caso dell'arazzo di Aldo Bosco realizzato tra il 1967 ed il 1968 per la sala riuniuni della nuova sede della RAI di Genova.

Verso la fine degli anni '50 si sperimentarono nuove ricerche artistiche con diverse edizioni di pannelli a tiratura limitata che stampati su canapa o su lino si presentavano come veri multipli d'autore.

Arturo Martini - L'inglesina 1929/30. Terracotta maiolicata e dipinta

MITA Giubbotto, pantaloni e salvagente per l'aeronautica militare

Dove Palazzo Ducale Loggia degli Abati Piazza Matteotti 9, Genova

Quando Dal 25 Marzo al 19 giugno 2016

Orari Dal martedì al venerdì: 15-19 Sabato e domenica: 10-19. Lunedì chiuso

Ingresso a pagamento: 5 euro. Biglietto congiunto con la mostra di Salgado: 12 euro

Dettaglio della firma di Eugenio Carmi

La MITA 1926-1976

La MITA – Manifattura Italiana Tappeti Artistici (acronimo che si trasformerà in seguito in Manifattura Italiana Tessuti Artistici) fu fondata nell’ottobre del 1926 da Mario Alberto Ponis “con lo scopo di utilizzare dei nuovi ritrovati meccanici nella fabbricazione dei tappeti classici annodati a mano”. Dopo un’iniziale fase produttiva dedicata alla realizzazione di tappeti con disegni e decori non originali d’ispirazione orientale (uno dei modelli più richiesto era definito Smirne), Ponis iniziò a stringere rapporti di collaborazione con artisti e architetti, sperimentando attraverso il loro contributo innovativi temi stilistici e iconografici. Al di là dei significativi contatti intrattenuti con importanti esponenti futuristi – documentati in mostra dai bozzetti di Fortunato Depero, ma attestati anche dal suo legame d’amicizia con Fedele Azari o dalla vendita di tappeti MITA a Filippo Tommaso Marinetti e a Giacomo Balla – fondamentali risultarono, negli anni tra le due guerre, le sue collaborazioni con gli architetti milanesi: non solo Gio Ponti, che spesso frequentò la manifattura di Nervi promuovendone l’attività sulle pagine di “Domus”, ma anche Tomaso Buzzi, Paolo Buffa, Emilio Lancia e Gigiotti Zanini. Decisivo, in tale ambito, fu pure il rapporto instauratosi, a cavallo tra gli anni venti e trenta, con l’architetto genovese Mario Labò e con la DIANA (Decorazioni Industrie Artistiche Nuovi Arredamenti); ma altrettanto rilevante fu l’incontro con lo scultore Arturo Martini, di cui Mario Alberto Ponis conservava diverse opere in gesso e terracotta nella sua collezione d’arte privata.

Dopo la guerra – periodo in cui la MITA fu impegnata nella fabbricazione di tute e accessori per l’aeronautica militare – la manifattura nerviese si aprì, attraverso nuove collaborazioni, ad una più ampia fase produttiva. Con il graduale abbandono della tessitura dei tappeti, la MITA si specializzò infatti nella produzione di tessuti e di arazzi, eseguiti in particolare per conto di compagnie di navigazione o su commissioni pubbliche, come nel caso dell’arazzo di Aldo Bosco, realizzato tra il 1967 e il 1968 per la sala riunioni della nuova sede RAI di Genova.

Verso la fine degli anni cinquanta Ponis, che lungo tutto il suo intenso percorso imprenditoriale non smise mai di sperimentare nuove strade di ricerca artistica, lanciò – grazie ai contratti stipulati in quest’epoca con artisti come Enrico Paulucci, Emanuele Rambaldi, Oscar Saccorotti, Emanuele Luzzati, Leo Lionni, Eugenio Carmi, Emilio Scanavino e Arnaldo Pomodoro – diverse edizioni di pannelli a tiratura limitata che, stampati su canapa e lino, si presentavano come veri e propri multipli d’autore. Alla metà degli anni sessanta la peculiare vocazione della manifattura a diversificare continuamente la propria produzione fu infine documentata dalla realizzazione, sugli stessi motivi decorativi dei tessuti, di pannelli laminati per navi, vetture ferroviarie e arredi civili.

Emanuele Luzzati

Tutte le opere, laddove non sia diversamente indicato, provengono dall’Archivio MITA – Nervi di M.A. Ponis, in comodato presso Wolfsoniana – Palazzo Ducale Fondazione per la Cultura, Genova.

La MITA in viaggio

Nell’ambito dell’ampia e diversificata produzione tessile della MITA, un posto di assoluto rilievo, merita la collaborazione con le principali compagnie di navigazione italiane e straniere. I primi interventi in questo campo risalgono agli anni tra le due guerre, quando la manifattura di Nervi eseguì diversi modelli di tappeti per la Navigazione Generale Italiana e la Sitmar.

La svolta in tale contesto produttivo avvenne tuttavia nel dopoguerra, in concomitanza con l’inizio della lunga e intensa collaborazione con i due principali progettisti italiani di interni navali: Gustavo Pulitzer Finali e Giovanni “Nino” Zoncada che, tra il 1947 e il 1948, si erano entrambi trasferiti a Genova. La partecipazione della MITA ai loro allestimenti ha inizio all’epoca della ristrutturazione e del riallestimento, per conto dell’Italia Società di Navigazione, del Conte Biancamano (1949). Per questo transatlantico la manifattura di Ponis eseguì infatti, su disegno di Mario Sironi, il grande arazzo a filo lungo di lana collocato sulla parete di fondo della sala di soggiorno di prima classe, progettata da Pulitzer. La MITA realizzò successivamente, su progetto dell’architetto triestino, l’arazzo di Michael Rachlis per la sala di lettura di prima classe della turbonave Andrea Doria, partita per il suo viaggio inaugurale verso New York il 14 gennaio 1953 e tragicamente affondata nell’Atlantico il 26 luglio 1956. Un altro importante arazzo di Enrico Ciuti fu quindi eseguito, sempre per Pulitzer, per la sala di soggiorno di prima classe del transatlantico Cristoforo Colombo, varato nel 1953.

Attraverso Zoncada, la MITA contribuì invece, in maniera determinante, all’affermazione dello stile Costa, collaborando agli apparati decorativi e all’interior design delle principali unità della flotta genovese: oltre alle tende in mistolino Mosca 58 di Emanuele Luzzati per la motonave Anna C. (1948); ai tessuti d’arredo Rosemarie di Oscar Saccorotti e Ginevra di Lele Luzzati per la motonave Franca C. (1965) e Cordoba di Enrico Paulucci per la Federico C. (1961), bisogna qui ricordare i due grandi arazzi Composizione astratta di Paulucci e Flauto magico di Luzzati per la Eugenio C. (1965-1966). Nel 1968, un anno dopo il suo celebre allestimento scenico per l’opera di Rossini al Maggio Musicale Fiorentino, Luzzati realizzò anche l’arazzo La gazza ladra per la Carla C. L’artista genovese, come altri collaboratori della MITA, fu infine autore dei disegni per i foulard ricordo commissionati dalle compagnie di navigazione e consegnati alle signore al termine delle crociere. Tra essi si ricordano in particolare quelli per le motonavi spagnole Cabo San Roque e Cabo San Vicente della società Ybarra y Cia di Siviglia (1960), i cui interni furono nuovamente progettati da Pulitzer.

Fortunato Depero Numeri 1927 Bozzetto per tappeto

Fortunato Depero Numeri 1927 Bozzetto esecutivo per tappeto

Mario Alberto Ponis. Imprenditore, inventore e collezionista

Uomo dai molti interessi e dai numerosi talenti, Mario Alberto Ponis (Firenze 1893 – Genova 1970) non fu solo l’abile imprenditore della MITA ma, seguendo la tradizione familiare – il padre Crescentino, impiegato alle ferrovie, coltivò la passione per la meccanica e le invenzioni, tra cui un chirotipografo e un idrociclo -, mise a punto una serie di brevetti assai eterogenei.

Oltre a ideare i modelli dei telai che vennero utilizzati nella manifattura, nel 1954 progettò la roulotte Chiocciola, “vettura letto a rimorchio di auto con tetto abbassabile”, che nello stesso anno venne presentata al XXXVI Salone internazionale dell’automobile di Torino.

Entusiasmatosi per il volo aereo fin da piccolo, da quando, in una sera di giugno del 1908, con il padre aveva assistito, sulla vecchia piazza d’armi di Torino, alle acrobazie dell’aviatore francese Ferdinand Marie Léon Delagrange, nel 1914 Mario Alberto superò il corso per allievi ufficiali piloti di complemento e, come aviatore, fu impegnato su vari fronti durante il primo conflitto mondiale. Nella seconda metà degli anni trenta, memore di tali esperienze e sfruttando il bellicistico clima politico nazionale, avviò una collaborazione con l’Aeronautica militare italiana, per cui brevettò e fece produrre dalla MITA tute da volo riscaldate, paracadute, sacchi viveri d’emergenza, salvagenti speciali e, con l’aiuto di Luigi Vietti, un particolare “elmetto metallico munito di mezzi di protezione contro il freddo e il caldo e di mimetizzazione”, che fecero la sua fortuna economica.

La sua collezione personale di opere d’arte, ancora in parte presso gli eredi, testimonia i rapporti e le amicizie che egli instaurò durante la sua lunga attività imprenditoriale. Dipinti di Oscar Saccorotti, Emanuele Rambaldi, Enrico Paulucci, Emilio Scanavino, Emanuele Luzzati, che disegnarono i modelli per i tessuti della MITA nel secondo dopoguerra, si affiancano alle opere di artisti vicini a Mario Labò con cui Ponis aveva stretto un legame professionale piuttosto movimentato agli inizi della sua avventura. Fu per il tramite di Labò che Ponis entrò in contatto con Arturo Martini nella seconda metà degli anni venti e proprio a quel periodo risalgono il pannello in gesso La tempesta (1926 circa) e la terracotta Le bagnanti (1927) che venne poi messa in produzione dalla ILCA (Industria Ligure Ceramiche Artistiche) – fondata a Nervi da Labò nel 1928 – e di cui un esemplare fece a lungo parte della collezione di Arturo Ottolenghi, la cui moglie tedesca, Herta Wedekind, disegnò bozzetti per tappeti della MITA.

Nel 1940, quando Ponis decise il trasferimento della ditta in un immobile più ampio e funzionale, affidò l’incarico a Luigi C. Daneri, che, nel panorama genovese, era il portatore delle istanze più moderne e aggiornate. L’edifico in via Santa Maria Assunta a Nervi, ancora oggi esistente, rivela infatti da parte dell’architetto l’adesione ai dettami del razionalismo italiano e del funzionalismo internazionale: volumi netti e puliti; colori chiari e materiali d’avanguardia, come il vetrocemento; finestre a nastro che svuotano le pareti perimetrali e permettono alla luce di inondare gli spazi di lavoro degli operai.

I Tappeti di MITA

Tappeti e tessuti MITA

I tappeti della MITA

La Manifattura Italiana Tappeti Artistici venne aperta nell’ottobre del 1926 nei locali di via Campostano 3 a Genova Nervi. L’obiettivo di Ponis era chiaro fin dall’inizio: avviare una produzione meccanizzata dei tappeti annodati a mano per “… portarne così il prezzo di costo ad un indice ben più basso di quello sinora imposto dalle altre lavorazioni o dall’importazione, pur conseguendo, come ben precisato nel nome e seguito nelle direttive, un intento vivamente artistico”, come egli stesso scrisse il 2 dicembre 1927 al Comitato piccole industrie della Provincia di Genova. In quel momento l’azienda disponeva di sette telai utilizzati da altrettante operaie ma, già nel marzo successivo, Ponis la trasformò in società anonima, raddoppiando il capitale sociale e facendovi entrare alcuni soci “per acquisire maggiore impulso ed aumentare la produzione”.

I primi manufatti della MITA furono tappeti “orientali” di tipo tradizionale ma ben presto Ponis, fiutando la domanda del mercato, decise di affiancare a tale produzione anche modelli “moderni”. Fu precoce il suo rapporto di collaborazione con il futurista Fortunato Depero che, con la moglie Rosetta Amadori, aveva aperto nel 1919 a Rovereto la sua Casa d’Arte, da cui uscirono anche i famosi arazzi in tarsie di panno colorato, alcuni dei quali furono presentati con successo alla Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes di Parigi del 1925 e alla XV Biennale veneziana dell’anno successivo. Il legame con Depero è confermato dai bozzetti per tappeti esposti in questa sezione e da alcune testimonianze della corrispondenza epistolare tra loro intercorsa, ma anche dalla copia del celebre libro “imbullonato” che l’artista trentino stampò nel 1927 e donò a Ponis con dedica autografa.

Per uno come Ponis che voleva rinnovare l’arte del tappeto era inevitabile entrare in contatto a Genova con l’architetto Mario Labò, impegnato in quegli anni in un interessante tentativo di ammodernamento della produzione locale nell’ambito delle arti decorative, come dimostra l’apertura della DIANA (Decorazioni Industrie Artistiche Nuovi Arredamenti) e della ILCA (Industria Ligure Ceramiche Artistiche), entrambe costituite nel 1928. Fu la MITA, non a caso, ad eseguire alcuni dei tappeti che Labò, attraverso la DIANA, presentò alla IV Triennale d’arte decorativa e industriale moderna di Monza del 1930. Deve risalire alla fine del decennio anche il contatto con Gio Ponti: ne nacque un sodalizio artistico fondamentale per gli sviluppi futuri della MITA e pure una sincera amicizia che si protrasse ben oltre la collaborazione professionale, come testimoniano la corrispondenza e i molti biglietti di auguri ancora presso gli eredi Ponis. L’architetto milanese non solo creò disegni e modelli decorativi per i tappeti della MITA, ma promosse la produzione della manifattura nerviese dalle pagine della rivista “Domus” che aveva fondato nel 1928. Inoltre fu Ponti il tramite di Ponis con gli altri architetti del Novecento milanese: Paolo Buffa, Tomaso Buzzi, Emilio Lancia, Gigiotti Zanini. Fu invece Labò il collegamento con Arturo Martini che, sempre sul finire degli anni venti, eseguì alcuni disegni per i prodotti della MITA, di cui rimangono nell’archivio i bozzetti esecutivi.

Giò Pomodoro - Stromboli

Eugenio Carmi 1957

Emilio Scanavino- Civiltà 1957. Stampa serigrafica su canapa.

Eugenio Carmi - Senza Titolo 1957 Tecnica mista su carta di riso incollata su cartoncino

Franca Luccardi - Chefoo

Emilio Scanavino - Mauthausen 1957 Stampa serigrafica su canapa

Enrico Paulucci delle Rocole - Paraggi 1958 circa Stampa serigrafica su cotone

Dettaglio di Paraggi

I tessuti della MITA

Terminata la fase di riconversione produttiva che aveva contraddistinto il periodo bellico, la MITA sin dal primo dopoguerra riprese la propria attività nello stabilimento di Nervi, integrando la fabbricazione di tappeti di lana annodata con quella di arazzi e tessuti. In questa nuova fase operativa Ponis mirò ben presto ad ampliare la cerchia delle proprie relazioni professionali, ma allo stesso tempo mantenne vive alcune collaborazioni già avviate negli anni tra le due guerre (come quelle con Emanuele Rambaldi e i fratelli Oscar e Fausto Saccorotti), oltre a rinsaldare il suo stretto sodalizio con Ponti e il gruppo di architetti e designer che gravitavano all’epoca intorno alla rivista “Domus”: si pensi ad esempio alla svizzera Corina Steinrisser, autrice del disegno per le tende di un appartamento milanese progettato nel 1953 da Alberto Rosselli, o al triestino Giorgio Host Ivessich che nel medesimo anno curò a Santa Margherita l’interior design delle camere del Grand Hotel Miramare e del bar Barracuda, utilizzando tessuti della MITA, realizzati su suo disegno e di Mario Alberto Ponis.

In questi anni gli arredi di un altro locale alla moda furono contrassegnati dal marchio MITA: le poltroncine e i divanetti del ristorante La Gritta di Portofino furono infatti rivestiti con il tessuto Ormeggio di Enrico Paulucci, autore anche, nella stessa epoca, di diversi arazzi per la manifattura genovese e protagonista alla fine degli anni cinquanta – insieme a Carmi, Luzzati, Rambaldi, Saccorotti e Scanavino – di una nuova linea di produzione di pannelli artistici, che fu esposta a Genova, Firenze e Caracas.

Con grande intuito artistico Ponis scelse di collaborare con gli esponenti delle più innovative tendenze espressive del periodo: da un lato instaurò infatti un solido legame con Eugenio Carmi (art director dell’Italsider e tra i principali animatori della Galleria del Deposito di Boccadasse) e con il gruppo di artisti che orbitava intorno allo studio di grafica genovese Firma (Flavio Costantini, Dario Bernazzoli, Lele Luzzati, Marco Biassoni e sua moglie Franca Luccardi); dall’altro intercettò le più sperimentali tendenze linguistiche allora emergenti. L’astrazione geometrica e concretista di Gillo Dorfles e Rocco Borella – affiancata dalle riprese neocubiste di Edoardo Alfieri e dal realismo esistenziale di Aurelio Caminati – si intrecciò quindi nella produzione della MITA, a cavallo degli anni cinquanta e sessanta, con le ricerche segniche di matrice informale di Emilio Scanavino e dei fratelli Gio e Arnaldo Pomodoro.

Le tensioni espressive del contemporaneo dibattito artistico furono dunque puntualmente documentate da un variegato mosaico di collaborazioni e contatti, di cui si trova riscontro, all’interno del complesso percorso artistico della manifattura di Ponis, nell’intensa attività espositiva e nelle importanti commissioni pubbliche e private nel campo dell’interior design e della decorazione di interni.

La MITA in mostra

Durante la sua attività durata cinquant’anni, numerose furono le mostre di livello nazionale e internazionale cui la MITA prese parte, come attestano anche i diplomi conservati nell’archivio.

Sebbene non testimoniato dalle fonti documentarie d’epoca, in occasione della IV Triennale di Monza del 1930 furono tessuti da Ponis i tappeti esposti negli ambienti presentati dalla DIANA, il laboratorio genovese di arti decorative fondato da Mario Labò due anni prima: nella Sala da pranzo e nel Salotto da signora, progettati rispettivamente dallo stesso Labò e da Oscar Saccorotti. Uscirono dai telai della MITA anche i tappeti che, alla medesima rassegna monzese, arredavano lo Studio della ditta Pennati di Cesano Maderno, ordinata dagli architetti Paolo Buffa e Antonio Cassi Ramelli, e la Sala da soggiorno dalla ditta Meroni e Fossati di Lissone, ordinata dall’architetto Vittorio Cabiati, che, nel catalogo ufficiale, compaiono entrambi come prodotti dalla DIANA. Si può quindi ipotizzare che, nei primi anni di attività della manifattura, la collaborazione tra Labò e Ponis avesse assunto i caratteri del rapporto tra ideatore ed esecutore, anche se la situazione pare evolversi assai velocemente, poiché risalgono ai primissimi anni trenta gli articoli di “Domus” in cui vengono citati esplicitamente la MITA e Ponis. Sono stati inoltre rintracciati nell’archivio il bozzetto per il tappeto I Lottatori che il pittore palermitano Alberto Bevilacqua ideò per la Sala degli atleti, sempre alla Triennale del 1930, così come i disegni di Francesco Di Cocco, qui esposti nella sezione I tappeti della MITA, mostrano evidenti analogie linguistiche e compositive con l’arazzo I leoni di mare che l’artista romano presentò alla medesima rassegna, come confermato da Lidia Morelli nel suo articolo comparso nel numero di gennaio del 1931 di “La casa bella”.

Negli anni Trenta le partecipazioni della MITA alle Triennali milanesi si susseguirono con regolarità. La manifattura nerviese ritornò nel Palazzo dell’Arte di Giovanni Muzio nel 1933, nel 1936 e nel 1940, l’ultima edizione prima che scoppiasse il secondo conflitto mondiale. Sempre in quel decennio la MITA intervenne anche alle esposizioni universali di Bruxelles del 1935 e di Parigi del 1937, aggiudicandosi in entrambi i casi la medaglia d’argento.

Finita la guerra, l’azienda di Ponis riprese a essere presente a Milano: partecipò alla prima Triennale del dopoguerra, quella del 1947, che ospitò anche il Concorso di disegni per tappeti della MITA cui parteciparono, tra gli altri, Antonia Campi, Ettore Sottsass Jr. e Lyda Levi, per proseguire con le edizioni del 1951 e del 1954. In quell’occasione espose il grande arazzo La favola di Luzzati, che ritornò successivamente all’edizione del 1973, quando Ponis era già morto e dell’attività della ditta si occupava la moglie, Teresa Maddalena Pascocci, da sempre insostituibile collaboratrice del marito.

Emanuele Lombardi - Pesci nel Giornale 1931

Si ringraziano i curatori della mostra Matteo Fochessati e Gianni Franzone e la Fondazione per la Cultura del Palazzo Ducale di Genova.

L'ingresso della mostra