Quando l'architetto e l'artista diventano designer (I tessuti della MITA in mostra a Genova a Palazzo Ducale)

Eugenio Carmi - Senza Titolo 1954/55. Olio e tempera su cartoncino

Eugenio Carmi - Senza Titolo 1954/55. Olio e tempera su cartoncino

Specializzata nella produzione di tappeti, arazzi e tessuti, la MITA (Manifattura Italiana Tappeti Artistici) si avvalse della collaborazione di alcuni tra i più importanti architetti e artisti dell'epoca, tra i quali: Giò Ponti, Gustavo Pulitzer, Mario Labò, Tomaso Buzzi, Paolo Buffa, Emilio Lancia, Gigiotti Zanini, Luigi Vietti, Fortunato Depero, Francesco Di Cocco, Arturo Martini, Mario Sironi, Oscar e Fausto Saccorotti, Emanuele Rambaldi, Edoardo Alfieri, Aurelio Carminati, Eugenio Carmi, Flavio Costantini, Emanuele Luzzati, Leo Lionni, Gillo Dorfles, Enrico Paulucci, Arnaldo Pomodoro, Emilio Scanavino, Antonia Campi e Ettore Sottsass jr.

Alcuni design di tessuti esposti al Palazzo Ducale di Genova

Dettaglio di un tessuto di Eugenio Carmi (1929-2016)

La mostra è articolata in 6 parti: 1 La MITA 1926-1976; 2 La MITA in viaggio; 3 Mario Alberto Ponis. Imprenditore, inventore e collezionista; 4 I tappeti della MITA; 5 Itessuti della MITA; 6 La MITA in mostra. Queste sezioni ripercorrono l'intero arco di attività  della manifattura ed i molteplici interessi del suo fondatore che da abile imprenditore si contraddistinse per alcuni geniali brevetti. Tra essi saranno presentati quelli relativi alla tuta da volo ed ai giubbotti salvagente prodotti durante il periodo bellico e ad una piccola roulotte con apertura a cannocchiale presentata al 36° Salone dell'Automobile di Torino, nel 1954.

Qualche esempio del design degli artisti degli anni '30, a destra una divisa dell'aviazione di cui s'è parlato nel testo.

Un altro tessuto progettato da Eugenio Carmi, mi sono concentrato sulle sue creazione poiché egli rappresenta un esempio d'artista di cultura ebraica ed era il fratello della fotografa Lisetta Carmi

Ancora Eugenio Carmi

Eugenio Carmi

Negli anni precedenti il secondo conflitto mondiale, la MITA si specializzò nella produzione di tappeti e arazzi avvalendosi di architetti e artisti di fama mondiale. Fondamentale fu il sodalizio con Mario Labò che attraverso la DIANA (Decorazioni Industrie Artistiche Nuovi Arredamenti), fondata a Genova nel 1928, provvedeva alla commercializzazione dei tappeti prodotti dalla manifattura di Nervi, in molti casi disegnati dallo stesso Labò. Stretti furono anche i rapporti con gli architetti del '900 milanese, primo tra tutti Giò Ponti che, autore del disegno di diversi tappeti, promosse sulla rivista Domus l'attività della MITA, ma anche Paolo Buffa, Tomaso Buzzi, Emilio Lancia e Gigiotti Zanini.

Tra le collaborazioni artistiche bisogna segnalare quella con Fortunato Depero, testimoniata in mostra da alcuni suoi bozzetti, dalla corrispondenza intercorsa con l'imprenditore genovese e dalla copia del celebre libro "imbullonato" che l'artista trentino stampò nel 1927 e donò a Ponis con dedica autografa. Significativa fu anche il legame che si instaurò con Arturo Martini, autore di diversi arazzi prodotti a Nervi e presenti nella collezione di Ponis, di cui sono anche esposte opere in gesso e terracotta.

Dopo la guerra, la MITA ampliò la propria gamma di prodotti.

Con il graduale abbandono della tessitura di tappeti, la MITA si specializzò nella produzione di tessuti ed arazzi, studiati da Gustavo Pulitzer e Nino Zoncada, per le principali compagnie di navigazione, o per commissioni pubbliche, come nel caso dell'arazzo di Aldo Bosco realizzato tra il 1967 ed il 1968 per la sala riuniuni della nuova sede della RAI di Genova.

Verso la fine degli anni '50 si sperimentarono nuove ricerche artistiche con diverse edizioni di pannelli a tiratura limitata che stampati su canapa o su lino si presentavano come veri multipli d'autore.

Arturo Martini - L'inglesina 1929/30. Terracotta maiolicata e dipinta

MITA Giubbotto, pantaloni e salvagente per l'aeronautica militare

Dove Palazzo Ducale Loggia degli Abati Piazza Matteotti 9, Genova

Quando Dal 25 Marzo al 19 giugno 2016

Orari Dal martedì al venerdì: 15-19 Sabato e domenica: 10-19. Lunedì chiuso

Ingresso a pagamento: 5 euro. Biglietto congiunto con la mostra di Salgado: 12 euro

Dettaglio della firma di Eugenio Carmi

La MITA 1926-1976

La MITA – Manifattura Italiana Tappeti Artistici (acronimo che si trasformerà in seguito in Manifattura Italiana Tessuti Artistici) fu fondata nell’ottobre del 1926 da Mario Alberto Ponis “con lo scopo di utilizzare dei nuovi ritrovati meccanici nella fabbricazione dei tappeti classici annodati a mano”. Dopo un’iniziale fase produttiva dedicata alla realizzazione di tappeti con disegni e decori non originali d’ispirazione orientale (uno dei modelli più richiesto era definito Smirne), Ponis iniziò a stringere rapporti di collaborazione con artisti e architetti, sperimentando attraverso il loro contributo innovativi temi stilistici e iconografici. Al di là dei significativi contatti intrattenuti con importanti esponenti futuristi – documentati in mostra dai bozzetti di Fortunato Depero, ma attestati anche dal suo legame d’amicizia con Fedele Azari o dalla vendita di tappeti MITA a Filippo Tommaso Marinetti e a Giacomo Balla – fondamentali risultarono, negli anni tra le due guerre, le sue collaborazioni con gli architetti milanesi: non solo Gio Ponti, che spesso frequentò la manifattura di Nervi promuovendone l’attività sulle pagine di “Domus”, ma anche Tomaso Buzzi, Paolo Buffa, Emilio Lancia e Gigiotti Zanini. Decisivo, in tale ambito, fu pure il rapporto instauratosi, a cavallo tra gli anni venti e trenta, con l’architetto genovese Mario Labò e con la DIANA (Decorazioni Industrie Artistiche Nuovi Arredamenti); ma altrettanto rilevante fu l’incontro con lo scultore Arturo Martini, di cui Mario Alberto Ponis conservava diverse opere in gesso e terracotta nella sua collezione d’arte privata.

Dopo la guerra – periodo in cui la MITA fu impegnata nella fabbricazione di tute e accessori per l’aeronautica militare – la manifattura nerviese si aprì, attraverso nuove collaborazioni, ad una più ampia fase produttiva. Con il graduale abbandono della tessitura dei tappeti, la MITA si specializzò infatti nella produzione di tessuti e di arazzi, eseguiti in particolare per conto di compagnie di navigazione o su commissioni pubbliche, come nel caso dell’arazzo di Aldo Bosco, realizzato tra il 1967 e il 1968 per la sala riunioni della nuova sede RAI di Genova.

Verso la fine degli anni cinquanta Ponis, che lungo tutto il suo intenso percorso imprenditoriale non smise mai di sperimentare nuove strade di ricerca artistica, lanciò – grazie ai contratti stipulati in quest’epoca con artisti come Enrico Paulucci, Emanuele Rambaldi, Oscar Saccorotti, Emanuele Luzzati, Leo Lionni, Eugenio Carmi, Emilio Scanavino e Arnaldo Pomodoro – diverse edizioni di pannelli a tiratura limitata che, stampati su canapa e lino, si presentavano come veri e propri multipli d’autore. Alla metà degli anni sessanta la peculiare vocazione della manifattura a diversificare continuamente la propria produzione fu infine documentata dalla realizzazione, sugli stessi motivi decorativi dei tessuti, di pannelli laminati per navi, vetture ferroviarie e arredi civili.

Emanuele Luzzati

Tutte le opere, laddove non sia diversamente indicato, provengono dall’Archivio MITA – Nervi di M.A. Ponis, in comodato presso Wolfsoniana – Palazzo Ducale Fondazione per la Cultura, Genova.

La MITA in viaggio

Nell’ambito dell’ampia e diversificata produzione tessile della MITA, un posto di assoluto rilievo, merita la collaborazione con le principali compagnie di navigazione italiane e straniere. I primi interventi in questo campo risalgono agli anni tra le due guerre, quando la manifattura di Nervi eseguì diversi modelli di tappeti per la Navigazione Generale Italiana e la Sitmar.

La svolta in tale contesto produttivo avvenne tuttavia nel dopoguerra, in concomitanza con l’inizio della lunga e intensa collaborazione con i due principali progettisti italiani di interni navali: Gustavo Pulitzer Finali e Giovanni “Nino” Zoncada che, tra il 1947 e il 1948, si erano entrambi trasferiti a Genova. La partecipazione della MITA ai loro allestimenti ha inizio all’epoca della ristrutturazione e del riallestimento, per conto dell’Italia Società di Navigazione, del Conte Biancamano (1949). Per questo transatlantico la manifattura di Ponis eseguì infatti, su disegno di Mario Sironi, il grande arazzo a filo lungo di lana collocato sulla parete di fondo della sala di soggiorno di prima classe, progettata da Pulitzer. La MITA realizzò successivamente, su progetto dell’architetto triestino, l’arazzo di Michael Rachlis per la sala di lettura di prima classe della turbonave Andrea Doria, partita per il suo viaggio inaugurale verso New York il 14 gennaio 1953 e tragicamente affondata nell’Atlantico il 26 luglio 1956. Un altro importante arazzo di Enrico Ciuti fu quindi eseguito, sempre per Pulitzer, per la sala di soggiorno di prima classe del transatlantico Cristoforo Colombo, varato nel 1953.

Attraverso Zoncada, la MITA contribuì invece, in maniera determinante, all’affermazione dello stile Costa, collaborando agli apparati decorativi e all’interior design delle principali unità della flotta genovese: oltre alle tende in mistolino Mosca 58 di Emanuele Luzzati per la motonave Anna C. (1948); ai tessuti d’arredo Rosemarie di Oscar Saccorotti e Ginevra di Lele Luzzati per la motonave Franca C. (1965) e Cordoba di Enrico Paulucci per la Federico C. (1961), bisogna qui ricordare i due grandi arazzi Composizione astratta di Paulucci e Flauto magico di Luzzati per la Eugenio C. (1965-1966). Nel 1968, un anno dopo il suo celebre allestimento scenico per l’opera di Rossini al Maggio Musicale Fiorentino, Luzzati realizzò anche l’arazzo La gazza ladra per la Carla C. L’artista genovese, come altri collaboratori della MITA, fu infine autore dei disegni per i foulard ricordo commissionati dalle compagnie di navigazione e consegnati alle signore al termine delle crociere. Tra essi si ricordano in particolare quelli per le motonavi spagnole Cabo San Roque e Cabo San Vicente della società Ybarra y Cia di Siviglia (1960), i cui interni furono nuovamente progettati da Pulitzer.

Fortunato Depero Numeri 1927 Bozzetto per tappeto

Fortunato Depero Numeri 1927 Bozzetto esecutivo per tappeto

Mario Alberto Ponis. Imprenditore, inventore e collezionista

Uomo dai molti interessi e dai numerosi talenti, Mario Alberto Ponis (Firenze 1893 – Genova 1970) non fu solo l’abile imprenditore della MITA ma, seguendo la tradizione familiare – il padre Crescentino, impiegato alle ferrovie, coltivò la passione per la meccanica e le invenzioni, tra cui un chirotipografo e un idrociclo -, mise a punto una serie di brevetti assai eterogenei.

Oltre a ideare i modelli dei telai che vennero utilizzati nella manifattura, nel 1954 progettò la roulotte Chiocciola, “vettura letto a rimorchio di auto con tetto abbassabile”, che nello stesso anno venne presentata al XXXVI Salone internazionale dell’automobile di Torino.

Entusiasmatosi per il volo aereo fin da piccolo, da quando, in una sera di giugno del 1908, con il padre aveva assistito, sulla vecchia piazza d’armi di Torino, alle acrobazie dell’aviatore francese Ferdinand Marie Léon Delagrange, nel 1914 Mario Alberto superò il corso per allievi ufficiali piloti di complemento e, come aviatore, fu impegnato su vari fronti durante il primo conflitto mondiale. Nella seconda metà degli anni trenta, memore di tali esperienze e sfruttando il bellicistico clima politico nazionale, avviò una collaborazione con l’Aeronautica militare italiana, per cui brevettò e fece produrre dalla MITA tute da volo riscaldate, paracadute, sacchi viveri d’emergenza, salvagenti speciali e, con l’aiuto di Luigi Vietti, un particolare “elmetto metallico munito di mezzi di protezione contro il freddo e il caldo e di mimetizzazione”, che fecero la sua fortuna economica.

La sua collezione personale di opere d’arte, ancora in parte presso gli eredi, testimonia i rapporti e le amicizie che egli instaurò durante la sua lunga attività imprenditoriale. Dipinti di Oscar Saccorotti, Emanuele Rambaldi, Enrico Paulucci, Emilio Scanavino, Emanuele Luzzati, che disegnarono i modelli per i tessuti della MITA nel secondo dopoguerra, si affiancano alle opere di artisti vicini a Mario Labò con cui Ponis aveva stretto un legame professionale piuttosto movimentato agli inizi della sua avventura. Fu per il tramite di Labò che Ponis entrò in contatto con Arturo Martini nella seconda metà degli anni venti e proprio a quel periodo risalgono il pannello in gesso La tempesta (1926 circa) e la terracotta Le bagnanti (1927) che venne poi messa in produzione dalla ILCA (Industria Ligure Ceramiche Artistiche) – fondata a Nervi da Labò nel 1928 – e di cui un esemplare fece a lungo parte della collezione di Arturo Ottolenghi, la cui moglie tedesca, Herta Wedekind, disegnò bozzetti per tappeti della MITA.

Nel 1940, quando Ponis decise il trasferimento della ditta in un immobile più ampio e funzionale, affidò l’incarico a Luigi C. Daneri, che, nel panorama genovese, era il portatore delle istanze più moderne e aggiornate. L’edifico in via Santa Maria Assunta a Nervi, ancora oggi esistente, rivela infatti da parte dell’architetto l’adesione ai dettami del razionalismo italiano e del funzionalismo internazionale: volumi netti e puliti; colori chiari e materiali d’avanguardia, come il vetrocemento; finestre a nastro che svuotano le pareti perimetrali e permettono alla luce di inondare gli spazi di lavoro degli operai.

I Tappeti di MITA

Tappeti e tessuti MITA

I tappeti della MITA

La Manifattura Italiana Tappeti Artistici venne aperta nell’ottobre del 1926 nei locali di via Campostano 3 a Genova Nervi. L’obiettivo di Ponis era chiaro fin dall’inizio: avviare una produzione meccanizzata dei tappeti annodati a mano per “… portarne così il prezzo di costo ad un indice ben più basso di quello sinora imposto dalle altre lavorazioni o dall’importazione, pur conseguendo, come ben precisato nel nome e seguito nelle direttive, un intento vivamente artistico”, come egli stesso scrisse il 2 dicembre 1927 al Comitato piccole industrie della Provincia di Genova. In quel momento l’azienda disponeva di sette telai utilizzati da altrettante operaie ma, già nel marzo successivo, Ponis la trasformò in società anonima, raddoppiando il capitale sociale e facendovi entrare alcuni soci “per acquisire maggiore impulso ed aumentare la produzione”.

I primi manufatti della MITA furono tappeti “orientali” di tipo tradizionale ma ben presto Ponis, fiutando la domanda del mercato, decise di affiancare a tale produzione anche modelli “moderni”. Fu precoce il suo rapporto di collaborazione con il futurista Fortunato Depero che, con la moglie Rosetta Amadori, aveva aperto nel 1919 a Rovereto la sua Casa d’Arte, da cui uscirono anche i famosi arazzi in tarsie di panno colorato, alcuni dei quali furono presentati con successo alla Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes di Parigi del 1925 e alla XV Biennale veneziana dell’anno successivo. Il legame con Depero è confermato dai bozzetti per tappeti esposti in questa sezione e da alcune testimonianze della corrispondenza epistolare tra loro intercorsa, ma anche dalla copia del celebre libro “imbullonato” che l’artista trentino stampò nel 1927 e donò a Ponis con dedica autografa.

Per uno come Ponis che voleva rinnovare l’arte del tappeto era inevitabile entrare in contatto a Genova con l’architetto Mario Labò, impegnato in quegli anni in un interessante tentativo di ammodernamento della produzione locale nell’ambito delle arti decorative, come dimostra l’apertura della DIANA (Decorazioni Industrie Artistiche Nuovi Arredamenti) e della ILCA (Industria Ligure Ceramiche Artistiche), entrambe costituite nel 1928. Fu la MITA, non a caso, ad eseguire alcuni dei tappeti che Labò, attraverso la DIANA, presentò alla IV Triennale d’arte decorativa e industriale moderna di Monza del 1930. Deve risalire alla fine del decennio anche il contatto con Gio Ponti: ne nacque un sodalizio artistico fondamentale per gli sviluppi futuri della MITA e pure una sincera amicizia che si protrasse ben oltre la collaborazione professionale, come testimoniano la corrispondenza e i molti biglietti di auguri ancora presso gli eredi Ponis. L’architetto milanese non solo creò disegni e modelli decorativi per i tappeti della MITA, ma promosse la produzione della manifattura nerviese dalle pagine della rivista “Domus” che aveva fondato nel 1928. Inoltre fu Ponti il tramite di Ponis con gli altri architetti del Novecento milanese: Paolo Buffa, Tomaso Buzzi, Emilio Lancia, Gigiotti Zanini. Fu invece Labò il collegamento con Arturo Martini che, sempre sul finire degli anni venti, eseguì alcuni disegni per i prodotti della MITA, di cui rimangono nell’archivio i bozzetti esecutivi.

Giò Pomodoro - Stromboli

Eugenio Carmi 1957

Emilio Scanavino- Civiltà 1957. Stampa serigrafica su canapa.

Eugenio Carmi - Senza Titolo 1957 Tecnica mista su carta di riso incollata su cartoncino

Franca Luccardi - Chefoo

Emilio Scanavino - Mauthausen 1957 Stampa serigrafica su canapa

Enrico Paulucci delle Rocole - Paraggi 1958 circa Stampa serigrafica su cotone

Dettaglio di Paraggi

I tessuti della MITA

Terminata la fase di riconversione produttiva che aveva contraddistinto il periodo bellico, la MITA sin dal primo dopoguerra riprese la propria attività nello stabilimento di Nervi, integrando la fabbricazione di tappeti di lana annodata con quella di arazzi e tessuti. In questa nuova fase operativa Ponis mirò ben presto ad ampliare la cerchia delle proprie relazioni professionali, ma allo stesso tempo mantenne vive alcune collaborazioni già avviate negli anni tra le due guerre (come quelle con Emanuele Rambaldi e i fratelli Oscar e Fausto Saccorotti), oltre a rinsaldare il suo stretto sodalizio con Ponti e il gruppo di architetti e designer che gravitavano all’epoca intorno alla rivista “Domus”: si pensi ad esempio alla svizzera Corina Steinrisser, autrice del disegno per le tende di un appartamento milanese progettato nel 1953 da Alberto Rosselli, o al triestino Giorgio Host Ivessich che nel medesimo anno curò a Santa Margherita l’interior design delle camere del Grand Hotel Miramare e del bar Barracuda, utilizzando tessuti della MITA, realizzati su suo disegno e di Mario Alberto Ponis.

In questi anni gli arredi di un altro locale alla moda furono contrassegnati dal marchio MITA: le poltroncine e i divanetti del ristorante La Gritta di Portofino furono infatti rivestiti con il tessuto Ormeggio di Enrico Paulucci, autore anche, nella stessa epoca, di diversi arazzi per la manifattura genovese e protagonista alla fine degli anni cinquanta – insieme a Carmi, Luzzati, Rambaldi, Saccorotti e Scanavino – di una nuova linea di produzione di pannelli artistici, che fu esposta a Genova, Firenze e Caracas.

Con grande intuito artistico Ponis scelse di collaborare con gli esponenti delle più innovative tendenze espressive del periodo: da un lato instaurò infatti un solido legame con Eugenio Carmi (art director dell’Italsider e tra i principali animatori della Galleria del Deposito di Boccadasse) e con il gruppo di artisti che orbitava intorno allo studio di grafica genovese Firma (Flavio Costantini, Dario Bernazzoli, Lele Luzzati, Marco Biassoni e sua moglie Franca Luccardi); dall’altro intercettò le più sperimentali tendenze linguistiche allora emergenti. L’astrazione geometrica e concretista di Gillo Dorfles e Rocco Borella – affiancata dalle riprese neocubiste di Edoardo Alfieri e dal realismo esistenziale di Aurelio Caminati – si intrecciò quindi nella produzione della MITA, a cavallo degli anni cinquanta e sessanta, con le ricerche segniche di matrice informale di Emilio Scanavino e dei fratelli Gio e Arnaldo Pomodoro.

Le tensioni espressive del contemporaneo dibattito artistico furono dunque puntualmente documentate da un variegato mosaico di collaborazioni e contatti, di cui si trova riscontro, all’interno del complesso percorso artistico della manifattura di Ponis, nell’intensa attività espositiva e nelle importanti commissioni pubbliche e private nel campo dell’interior design e della decorazione di interni.

La MITA in mostra

Durante la sua attività durata cinquant’anni, numerose furono le mostre di livello nazionale e internazionale cui la MITA prese parte, come attestano anche i diplomi conservati nell’archivio.

Sebbene non testimoniato dalle fonti documentarie d’epoca, in occasione della IV Triennale di Monza del 1930 furono tessuti da Ponis i tappeti esposti negli ambienti presentati dalla DIANA, il laboratorio genovese di arti decorative fondato da Mario Labò due anni prima: nella Sala da pranzo e nel Salotto da signora, progettati rispettivamente dallo stesso Labò e da Oscar Saccorotti. Uscirono dai telai della MITA anche i tappeti che, alla medesima rassegna monzese, arredavano lo Studio della ditta Pennati di Cesano Maderno, ordinata dagli architetti Paolo Buffa e Antonio Cassi Ramelli, e la Sala da soggiorno dalla ditta Meroni e Fossati di Lissone, ordinata dall’architetto Vittorio Cabiati, che, nel catalogo ufficiale, compaiono entrambi come prodotti dalla DIANA. Si può quindi ipotizzare che, nei primi anni di attività della manifattura, la collaborazione tra Labò e Ponis avesse assunto i caratteri del rapporto tra ideatore ed esecutore, anche se la situazione pare evolversi assai velocemente, poiché risalgono ai primissimi anni trenta gli articoli di “Domus” in cui vengono citati esplicitamente la MITA e Ponis. Sono stati inoltre rintracciati nell’archivio il bozzetto per il tappeto I Lottatori che il pittore palermitano Alberto Bevilacqua ideò per la Sala degli atleti, sempre alla Triennale del 1930, così come i disegni di Francesco Di Cocco, qui esposti nella sezione I tappeti della MITA, mostrano evidenti analogie linguistiche e compositive con l’arazzo I leoni di mare che l’artista romano presentò alla medesima rassegna, come confermato da Lidia Morelli nel suo articolo comparso nel numero di gennaio del 1931 di “La casa bella”.

Negli anni Trenta le partecipazioni della MITA alle Triennali milanesi si susseguirono con regolarità. La manifattura nerviese ritornò nel Palazzo dell’Arte di Giovanni Muzio nel 1933, nel 1936 e nel 1940, l’ultima edizione prima che scoppiasse il secondo conflitto mondiale. Sempre in quel decennio la MITA intervenne anche alle esposizioni universali di Bruxelles del 1935 e di Parigi del 1937, aggiudicandosi in entrambi i casi la medaglia d’argento.

Finita la guerra, l’azienda di Ponis riprese a essere presente a Milano: partecipò alla prima Triennale del dopoguerra, quella del 1947, che ospitò anche il Concorso di disegni per tappeti della MITA cui parteciparono, tra gli altri, Antonia Campi, Ettore Sottsass Jr. e Lyda Levi, per proseguire con le edizioni del 1951 e del 1954. In quell’occasione espose il grande arazzo La favola di Luzzati, che ritornò successivamente all’edizione del 1973, quando Ponis era già morto e dell’attività della ditta si occupava la moglie, Teresa Maddalena Pascocci, da sempre insostituibile collaboratrice del marito.

Emanuele Lombardi - Pesci nel Giornale 1931

Si ringraziano i curatori della mostra Matteo Fochessati e Gianni Franzone e la Fondazione per la Cultura del Palazzo Ducale di Genova.

L'ingresso della mostra

Photofestival 2016

Scarica il catalogo completo del Photofestival

Conferenza stampa Photofestival alla Camera di Commercio di Milano

Gli sponsor istituzionali, Confcommercio e Camera di Commercio di Milano insieme agli sponsor tradizionali, sostengono l'undicesima edizione del Photo Festival di Milano, un circuito espositivo dedicato alla fotografia d'autore con un'offerta culturale sempre più ricca che si propone come un appuntamento primaverile per gli addetti ai lavori ed al pubblico appassionato d'immagini e contribuisce a conferire a Milano il ruolo della capitale italiana della fotografia.

Dal 20 Aprile al 12 Giugno 2016, la grande rassegna promossa da AIF, Associazione Italiana Foto & Digital Imaging, animerà Milano con 120 mostre fotografiche d’autore, creando un percorso articolato che porterà la fotografia in tutta la città, con appuntamenti di grande qualità, sicuro fascino ed estrema varietà, quasi tutti aperti gratuitamente al pubblico. Immutata la formula espositiva: da un lato Photofestival accoglie quanto già programmato dalle gallerie private e istituzionali che aderiscono al circuito, dall'altro propone numerose esposizioni prodotte per l’occasione, accostando a mostre di fotografi di fama quelle di giovani emergenti e di autori che espongono per la prima volta. Altrettanto invariata la scelta di essere presente in gallerie, musei e spazi espositivi diffusi in tutta la città, riservando uno spazio centrale ad alcuni importanti edifici storici di Milano, i “Palazzi della Fotografia” (Bovara, Castiglioni, Giureconsulti e Turati) che ormai fanno da quinta d’eccezione per la rassegna fotografica. “Le mostre di Photofestival - dichiara il Direttore Artistico Roberto Mutti - sono accomunate da un’idea: rendere complice tutta Milano, dal centro alla periferia allargandone i confini fino alla città diffusa dell’hinterland, accostando i grandi nomi della fotografia e le importanti gallerie private e istituzionali ad autori emergenti e spazi espositivi di nicchia". L’11ª edizione di Photofestival si articola in 120 mostre fotografiche distribuite in 80 sedi espositive. 108 mostre sono in Città (di cui 10 nei Palazzi della Fotografia), 12 nell’hinterland di Milano. Accanto ai nomi famosi (da Robert Doisneau a Oliviero Toscani, da Mario Cresci a Eadweard Muybridge, da Felice Beato a Michael Kenna ad Aurelio Amendola), figurano 12 fotografi esordienti assoluti alla loro prima personale. Da segnalare, accanto alle 24 mostre collettive e alle 75 personali di autori maschili, la presenza di 20 personali di donne fotografe. Nel programma espositivo estremamente ricco e variegato, che spazia dal ritratto allo still life, dal reportage alla ricerca, spicca la presenza di alcune mostre che hanno per soggetto Milano: “È evidente che la città ha acquisito un appeal che ha indotto molti fotografi a sottolinearne gli aspetti più diversi, passando dall'architettura alla vita quotidiana, accostando i vecchi cortili e i nuovi grattacieli, gli angoli nascosti e le piazze più note” - commenta Roberto Mutti.

Un aspetto su cui si è sempre puntato è il ricco catalogo cartaceo della manifestazione, che con le sue 8.000 copie distribuite gratuitamente presso le singole sedi espositive costituisce un importante strumento di divulgazione della cultura fotografia, ma dal sito di Frammenti di Cultura è possibile scaricare il catalogo digitale cliccando sotto il logo di Photofestival.

Felice Beato - Lottatori di sumo durante un combattimento

Mostra consigliata da Tony Graffio:

ALLA SCOPERTA DEL GIAPPONE - FELICE BEATO

Alla Fondazione Luciana Matalon

Foro Bonaparte, 67

dal 27 aprile al 30 giugno, dal martedì alla domenica, dalle ore 10 alle 19

Scultura e ingegneria: le macchine, i corpi, i piani inclinati di Paolo Gallerani

“Se non parli con gli artisti difficilmente riesci a farti un'idea di quello che vogliono dire” TG

Il missile anti missile Nike di Paolo Gallerani

Lo scultore rinascimentale era un ingegnere capace di costruire macchinari e risolvere vari tipi di problemi, dall'irrigazione dei campi allo spostamento di carichi pesanti per mezzo di carrucole e pulegge che costituivano il cuore dei primi sistemi di sollevamento di merci e materiali. Nel 1400, 1500 e 1600, tra i vari compiti affidatigli dalla comunità c'era anche l'arte della guerra; lo scultore-architetto studiava i sistemi di difesa delle città fortificate, e sapeva dove posizionare i pezzi d'artiglieria. A questo proposito, non è molto noto ma il Palladio oltre ad essere un esperto progettista di ponti di legno era anche un architetto capace di rivisitare i sistemi difensivi dei vecchi castelli medievali, anche se era convinto che non potesse esistere fortificazione capace di resistere ad un assedio e per questo bisognava fare in modo che le guerre fossero vinte in altro modo: con la strategia militare, fino alla dissuasione dall'iniziare il conflitto.

La casa di Livia - 1993 Gesso e grafite P.G.

La Casa di Livia 1,2,3,4 - Paolo Gallerani

Nel 1527, Benvenuto Cellini comandò la difesa dell'assedio di Castel Sant'Angelo, a Roma e non esitò ad usare l'archibugio, dichiarando poi d'aver personalmente messo fine alla vita di Carlo III di Borbone, a capo dei Lanzichenecchi.

Questo non accade più ai nostri giorni, ma storicamente studiare soluzioni tecniche e meccanismi era un compito importante per artista che non si limitava a fare le sculture, ma anche le architetture, o le gru per sollevare le pietre. Progettare le macchine era un'attività piuttosto normale per chi aveva una cultura superiore alla media, mentre poi con le specializzazioni richieste da lavori sempre più complessi, ogni progettista prenderà una direzione ben precisa nel suo campo di studi. Anche Michelangelo ha dovuto provvedere col proprio ingegno a risolvere grandi problemi architettonici e meccanici per fare in modo di innalzare la cupola di San Pietro.

Sette Tavole 1983/84 Pietra di Vicenza e acciaio P.G.

A metà '800 le Accademie d'arte diventano i luoghi deputati all'addestramento degli artisti che col nascente mercato di una nuova classe sociale, la borghesia, si ritirano negli studi per dipingere la tela posta su un cavalletto e realizzare quadri che possano soddisfare il desiderio di disporre di opere che descrivano e abbelliscano le vite e le case di chi sta diventando il fulcro della nuova società.

Della scultura da cavalletto si parla meno, ma lo stesso fenomeno che è capitato in pittura s'è verificato anche per questa disciplina. Rinchiudersi in studio favorisce anche la ricerca tecnica e la progettazione, così come i nuovi studi sulla fotografia e l'immagine.

Paolo Gallerani riprende questa tradizione dell'artista colto e capace d'agire in vari settori, o forse non ha mai ceduto alle esigenze di un pubblico casalingo continuando a pensare in grande per riempire vasti capannoni di macchine mobili dalle dubbie funzioni e di missili disattivati per evitare di fare la guerra.

Paolo Gallerani, artista, 72 anni

Ed è proprio mentre viaggia nella provincia Vicentina che ha visto realizzare tanti progetti di Andrea Palladio, come quello del Castello di Pojana Maggiore, che Paolo Gallerani decide di fermare la sua autovettura per visitare il campo di una ditta per lo smaltimento di rottami metallici. Tra le carcasse di rottami, qualcosa attira l'attenzione di un uomo che forse non sa bene che cosa sta cercando, fino a quando vede il relitto di qualcosa che sembra un missile americano e poi ad un esame più attento risulta proprio essere un missile antimissile di una categoria non più operativa. Gallerani resta affascinato da questo strumento di guerra che ha contribuito a portare l'uomo nello spazio e sulla Luna e decide di procedere con l'acquisto.

Il missile antimissile è stato comprato nel 2011 come rottame d'alluminio per 2,50 euro al chilo, escluso il carro che pesa altri 400 kg e che è stato costruito in seguito dallo scultore Quello che resta di quello che dovrebbe essere un Nike americano, pesa 450 kg e fa ancora un certo effetto, sia se si pensa al potere distruttivo trasportato nei nostri cieli, sia se si pensa al livello di perfezione raggiunto da questi strumenti ad altissimo contenuto tecnologico, fin dalla seconda metà degli anni '40.

 Anche se privato della testata esplosiva questo armamento è pur sempre inquietante

Un'altra prospettiva ci mostra meglio il rivestimento studiato da Gallerani

Schede, cavi e varia elettronica compongono il cervello di questo missile che è assemblato anche con di nerbo di bue

Gallerani ha corredato il suo razzo di un carrello d'acciaio su ruote per il trasporto ed un cassetto degli attrezzi per le emergenze ed i possibili guasti

Sicuramente questo missile la fa da padrone nello spazio espositivo della Fondazione Mudima che presenta la mostra: “Innesti e snodi” del maestro d'origine emiliana, nato a Cento, nel 1943, un anno dopo il primo volo della V2. C'è però dell'altro da vedere: sono le macchine di Gallerani, costruite fin dal 1975-76-77, non possono produrre nulla, ma hanno un bellissimo aspetto, anche perché sono estremamente pulite e ben fatte, quasi una provocazione. Questi strumenti meccanici non hanno nulla a che vedere col surrealismo che negli anni '70 aveva già da tempo esaurito tutta l'inerzia della sua spinta creativa, lasciando spazio ad opere da supermercato o di compagnie petrolifere che mostravano di poter mettere una tigre nel motore delle automobili per renderle più veloci e scattanti. Le macchine di Gallerani, sono funzionanti, nel senso che hanno delle parti che si possono muovere. Si possono alzare alcuni piani per mezzo di manovelle e viti senza fine, inclinare altre parti e ruotare altri pezzi ancora, per esempio, oppure si possono spostare, come il missile Nike, perché dotate di un carrello con ruote. Alcuni pezzi di sculture di bronzo sono torniti, altri fusi in conchiglia, o a staffa, come si fa per le fusioni industriali, o come si faceva nell'antichità quando si ricorreva a questo metodo di fusione per realizzare parti piatte o prive di rilievo, come le placche o altri pezzi privi di rilievo di sottosquadra.

Disegni preparatori per Nike

Una delle caratteristiche del lavoro delle macchine è la mobilità, ma per mostrare questa caratteristica non si può prescindere dall'intervento umano che con una forza agisce sulle opere di Paolo Gallerani. Nel caso di Nike l'intervento per azionare il sollevamento del missile antimissile si produce per mezzo di motori elettrici che partono dopo che si preme un pulsante di avvio, mentre più comunemente, in altre opere è sufficiente un intervento manuale per spostare alcune parti della scultura, o svitare degli elementi e ricollocarli in posizioni diverse, in modo da cambiare totalmente la configurazione dell'opera.

Gallerani non crede che oggi sia più possibile prescindere dalla mobilità della scultura, questo per significare che un'opera non può mai considerarsi completata, o conclusa.

L'opera viene vestita o svestita per esprimere l'estrema complessità dell'epoca in cui viviamo, oltre al caos dei pensieri e delle relazioni umane. Come si può mettere un punto fermo ad un'opera immobile monumentale? Diventa impossibile, un po' anche perché l'unica certezza che abbiamo è che tutto è in costante mutamento. Aggiungendo le ruote a Nike non siamo più in presenza di un'armamento ma di una macchina da manifestazione che può mostrare alle masse la realtà che viviamo. La gente deve poter riflettere sui costi di una macchina perfetta che non può permettersi di fallire il bersaglio, ovvero un missile nemico in movimento nei cieli sul quale è dislocata una testata nucleare multipla pronta a fare centinaia di migliaia di morti tra la popolazione del luogo che verrà preso di mira.

Non si possono correre rischi, il missile anti-missile non deve fallire la sua missione per salvare le nostre vite, ma a che costo? Quanti missili come questo servono per garantire la pace e la vita? Tantissimi. E come le nostre economie sono influenzate dalle spese militari? La gente non si rende conto di come e quanto questi fattori strategici influenzino le loro vite fintanto che non si trovano di fronte l'oggetto che spesso si vuole ignorare,o rimuovere dalle proprie coscienze.

Paolo Gallerani ricorre spesso alla fotografia per realizzare la sua opera

Altre realizzazioni esposte al primo piano della Fondazione Mudima

Solo trovarsi in presenza di un autentico esemplare di ciò che può sconvolgerci le vite può far capire la complessità e la consistenza del suo messaggio. Le riproduzioni fotografiche non sono in grado di trasmetterci la realtà di ciò che ci circonda o che vogliamo tenere segregato al di fuori dei nostri pensieri. Non si tratta soltanto di leggere per comprendere, o guardare per vedere, ma di provare un'esperienza reale capace di lasciare in noi traccia di ciò che può dare uno scossone al nostro modo di riflettere e capire profondamente le cose.

Se il ruolo dell'artista è quello d'interpretare il mondo mostrare la realtà delle cose diventa un compito inderogabile per chi cerca di adempiere a questo scopo.
Tutto fa parte della ricerca, non si può continuare a pensare per compartimenti stagni, o per categorie che si ritengono più o meno importanti, prima la scultura a tutto tondo, poi il bassorilievo, poi il rilievo, poi il disegno e nient'altro. Invece no, ci sono molti altri elementi che contribuiscono a realizzare il lavoro dell'artista. La fotografia è uno di questi elementi. Fu Man Ray a regalare una macchina fotografica a Brancusi che con quella fotocamera ancora a lastre realizzerà delle fotografie per disegnare sopra la superficie di quelle stampe. Brancusi riprende dei panorami vuoti della città di Târgu Jiu e poi con una penna ci disegna sopra la colonna infinita per riempirne il paesaggio. Si dice che le fotografie di Brancusi vengano fatte a scopo documentativo, ma questo non è vero, le fotografie di questo artista sono opere esse stesse di dignità pari ai disegni o alle sculture realizzate dal maestro rumeno. Anche Gallerani realizza fotografie con l'intento di ottenere delle opere che servono allo sviluppo di altre opere, egli infatti fotografa solo le proprie sculture o quello che si trova all'intorno della scultura. Nient'altro.

La Stanza delle Pulegge (1986), un altro interessantissimo progetto di Gallerani, esposto in maniera stabile a Bologna

Fotografie in bianco e nero mostrano le fasi d'installazione delle strutture di supporto delle pulegge nella Stanza delle Pulegge (1986)

Riproporre un testo di Serge Faucherau, tratto dal saggio: “Forgiare lo spazio” (1998), può farci capire meglio il ruolo delle macchine per gli artisti contemporanei.

[La macchina] non costituisce una tematica a sé stante, ma piuttosto un'ispirazione che arriva in modo naturale con il metallo, il ferro in particolare: Stankiewicz, Colla, i Dakpogan, Paolozzi, Viseux, Luginbül, costruirono con elementi meccanici, quello che essi ottengono è figurativo o astratto ma l'origine dei pezzi rimane riconoscibile nell'opera creata.

L'approccio di Tinguely è un po' differente in quello che le sue sculture ricostruiscono delle macchine, delle nuove macchine statiche o in movimento, costituite da un numero d'oggetti eterocliti spesso considerevole, mossi egualmente da una serie di motori recuperati nei mercatini dell'usato o del rottame. Anche Paolo Gallerani costruisce delle macchine inutili, ma lo fa a partire da una materiale bello e nuovo; la scultura di Gallerani non è un tromp-l'oeil; essa inganna lo spirito con finezza.” S.F.

Paolo Gallerani - Tre tavole di Diderot ed altre macchine

Ricordo a tutti che domani, giovedì 10 febbraio alle ore 18,30, presso la Fondazione Mudima, in via Tadino, 26, a Milano, sarà possibile incontrare l'artista in occasione della presentazione del libro: “Innesti e snodi”. Presenzierà Eleonora Fiorani curatrice e filosofa. T.G.

Hangar 1988 di Paolo Gallerani. Acciaio, rame, cera vergine, cera carnauba - cm 37 X 55,4 X 35,7