A Monza il Museo più piccolo del mondo. Intervista a Felice Terrabuio del MIMUMO

Tony Graffio incontra Felice Terrabuio del MIMUMO

Felice Terrabuio, 67 anni, ricercatore artistico per l'Associazione Culturale Street Art Più

Tony Graffio: Felice chi sei e che cos'è il MIMUMO?

Felice Terrabuio: Sono un architetto maturo di 67 anni. Mi sono sempre occupato di architettura d'interni e d'arte; ultimamente con il collega Luca Arquati. Due anni fa abbiamo creato un piccolo spazio espositivo nella casa della Luna Rossa, un palazzo del 1300 nel centro di Monza, di fronte al Museo del Duomo.

La Casa della Luna Rossa a Monza in via Lambro, 1 e la vetrina del MIMUMO

TG: Cosa ha di particolare la casa della Luna Rossa?

FT: E' una delle pochissime case in aggetto rimaste a Monza.

TG: Cosa vuole dire "casa in aggetto"?

FT: E' un tipo di costruzione che viene in fuori.

Un particolare della casa in aggetto

TG: Vedo, ma a che cosa serve questo tipo di architettura? Aveva una funzione pratica?

FT: (Ride) Sì. Sai che nel Medioevo si buttava tutto dalla finestra?

TG: Sì, dai rifiuti agli escrementi, all'orina. Quindi, per non prendersi la piscia altrui in testa si camminava attaccati ai muri sotto l'aggetto delle case?

FT: Bravo! E' proprio così. Questa casa è stata totalmente ricostruita e restaurata ed è un'attrazione della città di Monza. Questo spazio c'è sempre stato, il suo proprietario, l'architetto Luca Acquati, lo ha utilizzato per mostrare le proprie architetture, era una specie di vetrina, anche se non c'erano ancora i vetri. Era solo uno spazio aperto di piccole dimensioni.

TG: E tu sei riuscito a convincere il proprietario di questa casa a farti dare una piccola porzione per allestire il museo più piccolo del mondo?

FT: Allora, cercando su internet, ci siamo accorti che esisteva un museo su un montacarichi, bastava aprire le porte per accedere ad uno spazio espositivo di appena 6 metri quadrati. Noi ci siamo chiesti: perché non fare qualcosa del genere anche qui da noi? Da quella intuizione abbiamo deciso di chiudere tra pareti nere e soffitto nero la superficie che volevamo adibire a museo e ci siamo accorti che avevamo a disposizione 2,29 metri quadrati. Avevamo creato un museo ancora più piccolo di quello di New York.

La Luna Rossa di Monza

TG: Nasceva così il MIMUMO?

FT: Sì, il Micro Museo di Monza.

TG: Insomma, dopo il Maga, il Maxxi e il Moma esiste anche il MIMUMO, ma non è un nome un po' ridicolo? Non sarà mica una presa in giro, vero?

FT: Beh sì, ma nemmeno tanto, abbiamo seguito l'onda di queste tipologie di museo che vengono battezzati con degli acronimi. A Piacenza, c'è anche il museo della merda, se dobbiamo dirla tutta...

TG: No, non lo sapevo, andremo a vederlo, sarà interessante capire cosa c'è di così speciale nella merda... Voi invece, cosa vi proponete di fare?

FT: L'idea è di dare spazio ai giovani, ma anche ai vecchi artisti, designer, fotografi, un po' a tutti. Gente sconosciuta e già affermata nel mondo dell'arte. Siccome lo spazio è piccolo, abbiamo pensato di fare delle esposizioni velocissime di una settimana tra queste due mura.

TG: E funziona? Gli artisti sono contenti di esporre qua? C'è visibilità? C'è passaggio? Vendono?

FT: Il passaggio c'è. Specialmente alla sera, questa vetrina diventa una lanterna magica che attira i visitatori ed i curiosi: La gente periodicamente torna a vedere quello che esponiamo proprio perché sa che ogni settimana, o 15 giorni al massimo, c'è qualcosa di nuovo e di diverso.

Via Lambro

TG: Oltre ad esporre in vetrina le sue opere, come comunica l'artista?

FT: C'è una specie di bacheca dove si può collocare un foglio A4 con i dati dell'artista e delle opere. Quello è il Menù. Lì vengono descritte le opere e si danno le informazioni di base sull'artista in mostra.

TG: In questi giorni espone Massimo Bartolone che vedo si definisce artigiano...

FT: Sì, ma la cosa intrigante è che noi dagli artisti non vogliamo niente, qui si espone in modo completamente gratuito.

Il menu del MiMuMo

TG: Ottimo, allora si prenotano anche Tony Graffio e gli artisti che compaiono sul suo blog per esporre nel bellissimo MIMUMO. Quando possiamo esporre?

FT: Va benissimo, ma c'è una lista d'attesa lunghissima, non se ne parla prima di marzo dell'anno prossimo.

TG: E' una promessa?

FT: Certo.

TG: Quante opere possiamo esporre per volta?

FT: Non ci sono limiti, ognuno fa come crede, per esempio quando ha esposto Fiorucci, mi ha dato le figurine che aveva fatto per la Panini di Modena negli anni '70. Ne aveva stampate 30 milioni.

TG: Spero non le abbia esposte tutte!

FT: Ovviamente no, c'è chi espone solo un quadro o chi ogni giorno cambia opera, Elio Fiorucci aveva fatto una splendida composizione.

TG: Nel MIMUMO si può entrare o lo si fruisce solo dall'esterno?

FT: Se entri nel MIMUMO poi ti ritrovi in casa dell'Acquati, perciò per fruire del MIMUMO devi restare all'esterno, ma questo fatto fa sì che il MIMUMO sia attivo 24 ore su 24.

Le opere del Bartolone all'interno del MIMUMO, sullo sfondo l'ingresso del Museo del Duomo di Monza

TG: Insomma, è un po' un gioco, ma in realtà è una vetrina artistica.

FT: La piccola intuizione è che basta lo spazio, fare un piccolo allestimento e il MIMUMO è pronto per mostrarsi a tutti.

TG: Tony Graffio ha saputo che tu sei stato un proto-street-artist, puoi raccontarmi questa cosa, Felice?

FT: Come no! Sai, gli architetti hanno sempre avuto le mani in pasta in tutto. Quando disegni usi acquarelli, matitoni, colori... Ho sempre fatto di tutto, circa 40 anni fa, nel 1975/76, io ero attratto da artisti come Klein e avevo bisogno anch'io di fare qualcosa del genere. Desideravo fare gesti o cose clamorose che attirassero l'attenzione e vedendo le palizzate dei cantieri libere, ho deciso di riempirle con i miei disegni.

TG: Ma i graffitari non esistevano ancora, quindi tu sei stato un precursore?

FT: Effettivamente è così, ho iniziato a dipingere grosse palizzate, senza deturpare i muri. Quello che mi interessava era di realizzare opere temporanee in ambienti che in questo modo potevano solo essere valorizzati. Una volta terminato il cantiere, finiva tutto. Lavorare su superfici grandi è bellissimo, cambia tutta la tua visione ed ha un sapore bellissimo. Ricordo ancora la fatica fisica di fare l'architetto e dipingere e ho ancora ben viva la tensione di queste cose che ho fatto. Non ho fatto cose strepitose, ma 40 anni fa in Italia non c'era nessun altro che faceva azioni artistiche in questa forma. In America forse erano più avanti, ma qua le cose stavano così.

TG: Questa per me è una notizia bomba, hai delle fotografie di quegli anni che possano comprovare quello che stai affermando?

FT: Certamente.

TG: Bene, allora appena me le fornirai le pubblicherò su questo sito, perché sai, i documenti fotografici sono fondamentali per distinguere la fantasia dalla realtà. Questo è il motivo per il quale le mie interviste ed i miei servizi sono sempre accompagnati da immagini e questo è anche il motivo per il quale il mio blog è molto consultato dagli addetti ai lavori, dai collezionisti, dagli studiosi e dai giornalisti che spesso prendono informazioni dal mio data base online totalmente gratuito e aperto a tutti. Attualmente, come esprimi la tua creatività?

FT: Va bene, ti fornirò le mie fotografie che risalgono al novembre 1975 e ti accorgerai che è come dico io. Chiaramente, col tempo la professione mi ha preso molto tempo ed io ho abbandonato le staccionate, però mi è rimasta la voglia di fare qualcosa di artistico. Ogni tanto, con l'amico Roberto Spadea, l'artista dei dreaming jeans, facciamo qualcosa all'esterno. L'anno scorso per Expo 2015 abbiamo colorato le prime tre file di un campo di granoturco in via Boito. Con l'autorizzazione della proprietà, del contadino e del Comune abbiamo fatto questa performance per dire: “Allarme rosso il cibo sta finendo”. E' durata tre settimane, poi il granoturco è stato mietuto ed è stato utilizzato per usi alimentari perché noi abbiamo usato un colorante biodegradabile non tossico per la nostra performance.

TG: Sei anche un esperto comunicatore?

FT: Certo, anche quello è importante per un artista.

TG: Al MIMUMO avete provato a fare anche performance, living theatre e spettacoli con persone in vetrina?

FT: Come no? (Ride) Prima di Bartolone avevamo Claudia Rordorf che con la sua performance intitolata: Straniera indossava un costume ed una maschera per attirare l'attenzione dei passanti che la seguivano fino a qua. Lei poi si sedeva fuori dalla vetrina e raccontava una storia. Finita la performance, dopo un paio d'ore, Claudia s'è tolta gli abiti di scena e li ha lasciati a terra dentro il museo. Un videomaker, Paolo Avanzi, ha documentato tutto, così che tre giorni dopo in vetrina c'era anche il filmato dell'evento sullo schermo di un computer e si poteva rivedere tutto quello che era accaduto. Due anni fa un gruppo musicale ha suonato all'intero del museo.

TG: Ed all'esterno si sentiva qualcosa?

FT: Sì.

TG: Perché?

FT: Perché la musica usciva da un'apertura vicino al soffitto, anche se io avevo pensato questa esibizione proprio in modo che i musicisti suonassero e che fuori non si sentisse niente.

TG: Non tutte le ciambelle riescono col buco... Il MIMUMO ad ogni modo è uno spazio privato?

FT: Sì, privato.

TG: Ma tu come vuoi essere definito: un gallerista o un curatore?

FT: Un curatore, però forse sono anche un ricercatore di persone di talento.

TG: Un ricercatore artistico?

FT: Ecco sì, questa è una buona definizione.

TG: Hanno mai esposto degli street-artist nel vostro museo?

FT: Certamente: da Willow a Luca Panucci. Tieni presente che la nostra associazione culturale si chiama “Streetartpiù”.

TG: La vostra attività è messa in evidenza dal Comune di Monza? In altre parole: Monza vi dà una mano o no?

FT: Col Comune di Monza abbiamo fatto due mostre...

TG: Guarda che puoi anche rispondermi di no... Tony Graffio non ama tanto i giri di parole e non ha peli sulla lingua, è un documentarista indipendente che dice le cose come stanno, non prende soldi da nessuno e non deve farsi amici nelle giunte comunali...

FT: In realtà, “Ni” (ridacchia).

TG: Forse allora?

FT: No, ma in realtà, allora vedi...

TG: Insomma, la città di Monza ha un sito web o un giornale che parla di voi e della vostra programmazione per far sapere ai monzesi quello che fate? Sì o no?

FT: Monza non ha...

TG: Non partecipa!

FT: Ma no guarda, siamo noi che coinvolgiamo alcuni uffici di Monza...

TG: Loro diffondono in qualche modo quello che fate?

FT: No, Monza non diffonde quello che facciamo.

TG: Allora Monza non apprezza il vostro lavoro?

FT: No, non è che non apprezzi, attenzione... Cioè, no, nel senso che il Sindaco vede le nostre cose, però è un fatto personale, non pubblico.

TG: Non s'è creata una sinergia con Monza e ci deve pensare Tony Graffio a farvi conoscere al grande pubblico?

FT: Guarda, siamo a Monza, ma perché succedono queste cose non lo so... Non chiedermelo (Imbarazzatissimo)...

TG: Ah, bene, siete il museo più piccolo del mondo, ma non siete un'attrazione per la città. Strano...

FT: In realtà il MIMUMO è un'attrazione!

TG: Però il Comune non vi pubblicizza...

FT: Volevo dirti una cosa... Per far questo, io dovrei avvisare un mese prima gli uffici del Comune.

TG: Quindi è colpa tua?

FT: Sì, in qualche modo è colpa mia! (Ride)

Monza, piazza IV novembre, la "Chimera" di Andrea Cascella è sommersa da fiori appassiti e altra vegetazione che da tempo non riceve cure umane. Il Comune di Monza è davvero interessato all'arte? Vale la pena di regalare o prestare le proprie opere d'arte alle amministrazioni pubbliche? Bisognerà fare una mini inchiesta anche su questo argomento.

Aggiornamento importante
Felice Terrabuio mi ha inviato i documenti che lo vedono ritratto davanti alle sue opere di Street Art, nell'inverno del 1975. I suoi primi lavori risalgono ad alcuni mesi prima, quando aveva dipinto alcune forme geometriche sulle palizzate di un cantiere di via Faruffini, a Milano, ma non essendoci fotografie di quell'evento, possiamo dire che le prime prove della sua  attività risalgono al mese di novembre 1975.

 Felice Terrabuio davanti ad un suo dipinto geometrico di m 3,50 X 2 in via Silvio Pellico a Cesano Maderno. (fotografia fornita dall'artista)

Felice Terrabuio, il primo street artist italiano di cui abbiamo documentazioni del suo lavoro, nel novembre del 1975 mentre dipinge una palizzata a Cesano Maderno.

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Un pezzo troppo unico. Sistema o Antisistema: come inserirsi nel mondo dell'arte contemporanea da artisti o da collezionisti

Riprendo il discorso con Joe Iannuzzi da dove l'avevo lasciato nell'ultimo dialogo che ho avuto con lui per cercare di capire perché il capitalismo veda l'arte come puro sfruttamento e non come espressione dell'essere umano.
A chi fa comodo catalogare tutto e definire dei limiti a ciò che molti pensano debba avere solo un puro valore speculativo? Ci sono altri valori nell'arte al di fuori di quelli economici? Esiste un'etica nell'arte? O tutti fanno quello che vogliono?

"La vita è come il poker chi ha più soldi vince." Anonimo

Basquiat a Milano al Mudec. Dal 28 settembre 2016 al 26 febbraio 2017

Tony Graffio: Caro Joe, il punto di vista che hai espresso l'ultima volta che ci siamo sentiti mi ha un po' destabilizzato, anche perché non riesco a scrutarti più approfonditamente, e non capisco se per te l'arte contemporanea sia o no un bluff.

Joe Iannuzzi: No, non ritengo che l'arte contemporanea sia un bluff, anche se alcune volte, sì capitano anche i bluff o gli imbrogli. Capita di tutto, dipende un po' anche da quello che si cerca...

TG: Lo so, però non mi sembra che tu sia abbastanza critico verso questo mondo, ne denunci i meccanismi malsani ed un po' perversi, ma al tempo stesso vivi appieno la dimensione delle aste, delle fiere e delle gallerie come un'alternativa un po' snob alla borsa e ti compiaci di fare affari in questo modo. Vogliamo finalmente dare uno sguardo insieme al di fuori di quel “Mainstream” (termine che qui utilizzo in senso più sociologico e d'informazione più che artistico), che secondo me si riduce un po' troppo ad una logica di sfruttamento, parlando anche di chi rifiuta questo sistema? In sintesi, non ti sembra d'interessarti troppo solo a quello che è quotato o sei interessato anche all'arte underground?

JI: Non è la quotazione che determina che cosa sia arte o meno, ma dobbiamo tener conto che anche “l'Antisistema” fa parte del “Sistema”. Quando tu parli di arte Underground io penso a Keith Haring, piuttosto che a Jean Michel Basquiat, come fenomeni degli anni '80. Haring scendeva nelle metropolitane per imbrattarne i muri; ogni tanto veniva inseguito dai poliziotti che, se lo prendevano gli contestavano il suo modo d'agire con tutto quello che ne conseguiva. Però, questo Antisistema, questa denuncia sociale e tutto quello che sta dietro a questo tipo di poetica, per poter arrivare ad un certo livello per essere considerata arte ha dovuto essere trattata in un certo modo. Haring e Basquiat hanno dovuto scendere a compromessi, altrimenti sarebbero rimasti dei semplici graffitari. Invece, i lavori di questi artisti sono stati presentati anche su tela, piuttosto che su altri supporti e sono stati pubblicizzati da mercanti d'arte che sapevano fare il loro lavoro ed hanno fatto fare a questi artisti mostre importanti. Dopo di che hanno presentato le loro opere alle fiere e alle aste; capisci, anche l'Antisistema se poi non viene inglobato nel Sistema non viene considerato da nessuno. L'arte è fatta anche per il pubblico che vuole vedere, apprezzare e capire.

TG: E comprare, aggiungerei io... Ma il sistema assorbe tutto?

JI: Certamente, perché se tu vedi questo Antisistema ha funzionato per gli artisti appena citati, ma anche con tanti altri e ti rendi conto che adesso opere di Keith Haring o di Basquiat costano milioni di euro. Questo non è successo per caso.

TG: Infatti anche il menestrello che contestava il sistema è entrato nel sistema ed è addirittura diventato premio Nobel, anche se non ha ancora risposto all'Accademia svedese...

JI: Non per questo però non gli è stato assegnato il Nobel o le sue canzoni non hanno avuto successo. La musica, come ben tutti sappiamo, rispetto a tutte le arti è sempre in divenire. Nel nostro orecchio c'è una cosa e subito dopo un'altra. La musica non è qualcosa di statico, ma è qualcosa che ha bisogno del tempo per essere fruita; mentre tutte le altre forme d'arte sono un prodotto finito e immutabile nel tempo, a meno che non vadano incontro a deterioramento.

TG: Su questo punto siamo d'accordo. Cosa suggerisci agli artisti undergroud o che non vogliono entrare a far parte del Sistema?

IJ: Per prima cosa l'Antisistema deve avere qualcosa di diverso da esprimere rispetto al Sistema che è la cosa fondamentale, avere un concetto da sostenere. Secondariamente, questo concetto deve essere divulgato. Oggi come oggi, con tutti i mezzi di comunicazione che esistono un Antisistema che rimanga nel suo buco fa ridere...

TG: Capisco, ma per quelli che a tutti i costi vogliono scappare dai mercanti d'arte, parlo di quelle persone come il mio amico Guy De Jong che si sono create il loro piccolo commercio al di fuori dei canali tradizionali, esponendo le proprie opere in modo permanente nei Grand Hotel delle località più prestigiose del Lago di Como ed in altri spazi privati cosa vogliamo dire? Molti artisti che hanno visto bloccarsi le vendite con la crisi sopraggiunta anche nel mercato dell'arte, dopo l'abbattimento delle Twin Towers nel 2001, sono corsi ai ripari a modo loro. Oltre a queste persone che si sono inventate nuovi spazi e nuovi modi di proporsi, parlo anche di quei giovani che organizzano una rete alternativa per vivere certe esperienze, o di coloro che volutamente non vogliono arrivare alla ribalta dei mezzi di comunicazione e di tutti coloro che si ritirano dalla pazza folla in modo più o meno cosciente, tipo Vivian Maier o tanti altri personaggi che hanno lasciato tracce parziali del proprio passaggio o che sono completamente sconosciuti ai nostri occhi, talvolta riemergono dalle spire del tempo e vengono riconosciuti a posteriori come portatori di stile, idee o progresso. Sono anche loro veri artisti?

JI: Non ritengo che l'attentato al World Trade Center di New York nel 2001 abbia influito tanto negativamente sul mondo dell'arte, o almeno non tanto quanto la più recente crisi economica della Lehman Brothers iniziata nel 2008; anche perché in quel periodo le aste di Christie's e di Sotheby's raggiunsero dei record veramente notevoli per i prezzi dei pezzi venduti. L'arte è un bene molto particolare che viaggia con le sue regole e con i suoi metodi. Sicuramente, assistiamo a un ingente calo dei fatturati dovuto a svariati motivi. Questa situazione può essere collegato alla crisi economica, però guardando le cose più da vicino bisogna dire che molto dipende dagli artisti che vengono presi in considerazione. Se non va un filone artistico, ne va un altro: se non va la Transavanguardia va l'Arte Povera; se non va l'Arte Povera va l'Arte Cinetica: c'è sempre qualcosa che resta sotto la luce dei riflettori e nella lista degli oggetti più desiderati. Anche perché molti collezionisti effettuano degli acquisti di getto: quando qualcosa è sulla bocca di tutti c'è sempre chi si lascia prendere dall'entusiasmo, mentre in realtà quando si spendono cifre importanti bisognerebbe valutare ciò che si fa in modo più razionale. Non conosco l'artista che hai citato poc'anzi, ma posso dirti che tutti i mezzi che servono a farsi vedere e a farsi conoscere sono importanti. Il sistema dell'arte è ben codificato, dagli impressionisti in poi. E' a quei tempi che nacque la figura del mercante d'arte. Tutte le figure del mondo dell'arte sono indispensabili e devono fare rete tra di loro per portare ai vertici un artista piuttosto che un altro.

Una figura femminile dipinta da Guy De Jong

TG: Parli sempre di vertici di mercato?

JI: Non solo, è importante essere presenti nei musei più prestigiosi e per farlo c'è bisogno sempre di quelle figure: i mercanti, i galleristi, i giornalisti, i critici, i musei, i cataloghi, le riviste, le aste e internet...

TG: E quelli che vogliono crearsi il loro piccolo mondo? Coloro che si fanno il loro mercatino o che rifiutano i mezzi di comunicazione? Quelli che si nascondono sono artisti o no?

JI: L'arte è un linguaggio, o meglio: un metalinguaggio. Ci sono artisti o correnti che hanno un loro modo d'esprimersi, ma i linguaggi funzionano solo se qualcuno li ascolta. Quello che si fa deve essere visto e rivisto. Per incominciare, va bene il piccolo pubblico del cortile di casa o dell'hotel di lusso, però se ci si ferma soltanto a quegli ambienti è come dici tu, si tratta di un mercatino...

TG: Prendiamo un nome un po' più conosciuto, parliamo di Pordenone Montanari (e qui ancora si fa sempre più forte l'esigenza d'incontrarlo personalmente), lui si rinchiudeva nel suo studio/abitazione del biellese e lì dipingeva tutto felice, fino al momento in cui è arrivato il Marajà delle favole che entrando nella sua casa lo ha portato alla ribalta mondiale con una mostra alla Casa della Cultura di Londra. Montanari è fatto un po' a modo suo ed evidentemente è dotato dello spirito dell'eremita poiché non s'è nemmeno presentato alla mostra. Come vedi, c'è qualcuno che anche se ha la possibilità di farsi conoscere dal mondo rifiuta queste opportunità, anche se non si capisce bene il motivo.

JI: L'artista può anche rifiutare il mondo e tutto ciò che non gli aggrada, l'importante è che ci sia qualcuno, come in questo caso il Rajà Khara e non so se lo fa qualcun altro dopo dopo di lui che faccia questo lavoro. L'importante è che qualcuno parli di questi fatti dell'arte, faccia conoscere l'artista e faccia circolare le opere. Far vedere le opere è fondamentale, poi l'artista può anche ritirarsi sulla cima di qualche montagna, se ama vivere in quel modo... Mentre le opere vanno portate in giro per mostre, fiere e altri luoghi. I cataloghi vanno pubblicati, le aste vanno fatte e tutto il lavoro sull'artista deve continuare a essere fatto. Se l'artista non si occupa di queste cose è molto meglio: l'artista deve occupare la sua vita a fare arte, non a fare mercato. Ognuno deve fare il proprio mestiere, questo è quanto ritengo vada fatto per supportare nel modo giusto un nome che aspiri a trovare una sua collocazione nel mondo dell'arte contemporanea.

Due donne dipinte da Pordenone Montanari

TG: Quindi anche gli "Outsider" possono entrare nel sistema dell'arte?

JI: Sì, possono farlo, ma ci vuole qualcuno che li faccia entrare, li sorregga ed investa dei soldi in modo costante. Questo è un percorso facile per chi ha alle spalle una vera storia artistica, per chi ha già fatto mostre importanti, per chi ha esposto alla Biennale di Venezia, a "documenta Kassel" ed ha esposto nelle gallerie famose negli anni giusti che possono essere gli anni '60 o '70 per artisti che adesso sono intorno ai 70 anni. C'è qualche gallerista che prova a riscoprire dei talenti di artisti che oggi sono anziani, però devono aver già fatto qualcosa d'interessante durante la loro vita. Un altro metodo è quello di promuovere i giovani, nel caso i galleristi riescano ad avere l'esclusiva di tutta la produzione e riuscire a gestire la parte commerciale dell'artista.

TG: Il mio caro amico Federico De Leonardis dice instancabilmente che 40 – 50 anni fa, a Milano c'erano 10 gallerie d'arte, mentre adesso ce ne sono 1000. Il livello degli artisti però s'è molto abbassato e non è possibile che oggi tutti si proclamino artisti. Come valuti tu questa esplosione di “arte”?

JI: Sicuramente, un tempo c'erano molte meno gallerie e meno artisti. Oggi tra tutta l'offerta artistica, quante sono le gallerie vere ed i veri artisti? De Leonardis ha ragione, i veri artisti sono molto pochi. Il numero di quelli effettivamente validi che hanno cose da dire è molto limitato. Tutti sono liberi di provare a fare l'artista, tutti sono liberi di aprire uno spazio e vendere dei quadri, ma dopo, a seconda dei mezzi e delle conoscenze il risultato sperato può non arrivare. Non dimentichiamoci che l'arte è un prodotto culturale, l'opera deve trovare una sua collocazione sia a livello commerciale (per questo la definiamo prodotto) che culturale.

TG: L'inflazione di arte, artisti e galleristi può portare ad una caduta dei prezzi? O ad una svalutazione di chi vale veramente?

JI: No, questo non penso. Il sistema è ormai molto rodato e va avanti per conto suo; è vero che ci possono essere delle mode o un forte apporto dell'artigianato. Tanti artisti oggi, ma già fin da 40 anni fa, non realizzano le opere in prima persona, ma trovano qualcun altro che le fa al posto loro. Per un certo tipo d'arte loro fanno un progetto e poi l'artigiano, che magari manualmente è più abile dell'artista, o di certi artisti, realizza l'opera. La tecnica è fondamentale, perché è indispensabile che ci sia qualcuno che la conosca, però l'opera d'arte nasce sempre da un concetto. Certo, l'artista dovrebbe, nel suo progetto, specificare come realizzarla...

TG: Va bene, ma a questo punto io prendo un concetto già espresso da qualcun altro, lo realizzo da solo e così mi costa un millesimo o ancora meno del suo valore originale ed ho a disposizione un oggetto che soddisfa anche la mia smania di possesso o di esibizionismo... Comunque sia, la mia realizzazione non ha nulla da invidiare all'originale che tanto non è opera dell'artista, ma di un artigiano...

JI: Beh, ma se tu quello che realizzi è già stato fatto...

TG: A parte che tutto è già stato fatto, anche se magari non in forma d'arte, però tutti gli artisti realizzano dei lavori in forma seriale. Un concetto viene espresso in una serie di lavori. Fontana mica ha tagliato solo una tela, ne ha tagliate tante, sì, magari di dimensione diverse o in temi diversi, ma il concetto è sempre quello...

JI: Questo è vero, le opere sono diverse, ma il concetto è unico. In questo senso hai ragione. Ne bastava uno, ma commercialmente la cosa non avrebbe avuto senso.

TG: A questo punto mi prendo una tela, la taglio da solo, in casa mia e risparmio. E' sempre arte. O no?

JI: Sicuramente, però il tuo taglio non varrà mai nulla. Perché Fontana ha fatto tanti tagli?

TG: Per venderli!

JI: Sì, ok, sicuramente... (ridiamo). Quello è fondamentale se ce n'è uno solo, lo tieni tu ed è finita la storia. Il mercato è finito. Invece serve fare lavori leggermente diversi tra loro, per questo si fanno su fondo bianco, su fondo giallo, su fondo nero e via così. Fai un taglio, ne fai due, ne fai tre, i tagli parlano tra di loro, hanno una correlazione con il taglio singolo, ma il concetto rimane sempre uno.

TG: Esatto! Se fai solo un'opera non puoi diventare un'artista perché il tuo lavoro non può circolare perché si riduce ad un pezzo troppo unico e l'arte così è sempre un bluff.

JI: Ma perché dici che è un bluff? L'arte funziona così!

TG: Ho capito, ma allora me la faccio da solo, non ho bisogno di buttar via soldi. O far regali ai galleristi. Da quello che mi ricordo anche Victor Vasarely vendeva delle scatole di montaggio con scritto: costruisci il tuo Vasarely. Ti insegnava a posizionare le varie tesserine e se rispettavi le istruzioni poi usciva fuori il tuo bel Vasarely.

JI: Il Vasarely firmato da lui però ha un altro valore...

TG: Allora quello che vale è la firma?

JI: La firma è sempre la cosa più importante. Spesso si paga la firma, tanto è vero che molti collezionisti comprano solo la firma senza andare a vedere, all'interno di quell'artista di comprare un'opera veramente significativa. Non solo perché è firmato Vasarely, perché ci sono cose eccelse ed altre assolutamente scadenti fatte dallo stesso artista.

TG: Per questo motivo ci sono artisti che a distanza di 40 anni rifanno opere completamente nuove rivendendole come vecchie? E' solo una questione di firma? Mi vengono in mente opere che tu conosci molto bene di arte Ottica Cinetica che sono fatte di certi materiali che dovrebbero ossidarsi, opacizzarsi, ingiallire o invecchiare, invece caspita, si vede che sono nuove di trinca...

JI: Tu devi tenere presente che l'artista da giovane, come tutti gli artisti, non è quotato, vende poco, nessuno lo conosce, ha fatto poche mostre, chi può trovare disposto ad investire qualcosa in lui?

TG: Pochi.

JI: Quando l'artista diventa anziano, ha conosciuto il mercato e s'è fatto furbo, magari sono passati 50 anni, se c'è qualcuno che giustamente ne vuole approfittare. Se in seguito vede che c'è richiesta del suo lavoro, che da giovane non ha sviluppato tanto perché non c'era richiesta, allora rifà qualche opera ex-novo.

TG: Ah, sì, magari le rifà anche meglio di una volta (ride)...

JI: Beh sì, meglio, ben fatte ed in tutte le dimensioni che vogliono...

TG: Eh certo, se deve rifarle, almeno le rifà su misura...

JI: Non è assolutamente etico comportarsi in questo modo, ma so che alcuni artisti effettivamente si comportano così, anche su richiesta dei galleristi.

TG: Altri artisti invece hanno catalogato tutto fin da giovani e non è possibile che possano fare operazioni di questo tipo, bisogna capire bene a chi rivolgersi.

JI: Certo è vero. Se conosci precisamente tutte le opere non ci sono possibilità di fare delle retrodatazioni.

TG: Non voglio aver ragione a tutti i costi, ma se tu mi dici che l'arte è il mercato io allora posso controbattere che l'arte non è etica.

JI: In tutti i campi ci sono i disonesti: alcuni artisti hanno un'etica, altri meno. Dipende dal collezionista saper scegliere quelli che hanno fatto i lavori nel momento giusto, da quelli che non hanno fatto così.

TG: Mi sembra che tu difenda troppo certi personaggi... Tu parli di concetti, di originalità e via dicendo: tu sai benissimo che a me non piace Cattelan che si spaccia per essere un innovatore che esprime concetti nuovi, però se ripensiamo ad un'opera come i cavalli imbalsamati che ha portato a Basilea nel 2013, ci accorgiamo che ci fu un'installazione di Jannis Kounellis nel 1969 alla Galleria Attico di Roma in cui vennero portati dei cavalli vivi in esposizione. Pino Pascali invece, nel 1966, inserì la coda di un delfino in un muro. Non ti sembra che Cattelan abbia unito insieme queste opere del passato per tornare a cercare di fare sensazione?

JI: Sì, effettivamente Cattelan nel 2013 mise insieme le opere di cui tu parli. Ha preso 5 cavalli imbalsamati per piazzarli dentro ad un muro. Non si vede la testa, ma il resto degli animali fuoriesce dal muro, sospeso nella stanza. Ha fatto un mix delle opere di Kounellis e Pascali.

TG: Cattelan è un artista che ha studiato. Vogliamo metterla così?

JI: Cattelan ha studiato molto bene la storia dell'arte moderna e contemporanea, certamente. Quel suo lavoro, però può anche essere visto come una citazione delle opere degli artisti degli anni '60.

TG: Che utilità c'è nel fare cose che sono già state fatte da artisti molto più bravi in passato?

JI: Io non contesterei tanto quello che fa Cattelan, ma le sue quotazioni, rispetto a quelle di Kounellis e Pascali. 17 milioni di dollari per un feticcio di Hitler tirato in 3 esemplari effettivamente mi sembrano troppi. A questa stregua, quanto dovrebbero costare i lavori di Kounellis e Pascali?

TG: Bisognerebbe capire bene chi o cosa c'è dietro Cattelan, un artista vivente che può fare il bello ed il cattivo tempo.

JI: Eh sì, sarebbe interessante capirlo, anche a me sembra strano che con un'unica aggiudicazione il valore delle sue opere sia passato improvvisamente dai 2 ai 17 milioni di dollari. Ognuno tragga le sue conclusioni.

TG: Jeff Koons e Damien Hirst non avevano visto ridursi le loro quotazioni?

JI: Sì, ma anche lo stesso Cattelan era calato, prima di ripartire alla grande. Probabilmente e anche giustamente, normalmente il collezionista preferisce indirizzarsi verso opere già storicizzate di artisti che sono in tutti i musei ed in tutti i libri di testo.

TG: Indubbiamente dev'essere una bella soddisfazione avere in casa propria qualcosa che è stato nelle maggiori gallerie mondiali, nelle mostre più importanti e sui libri di testo.

JI: E' bello quando il collezionista organizza la propria collezione come un museo che poi è lo stesso discorso che fa il direttore di un museo che va a comprare le opere più significative del periodo giusto di ogni artista. Bisogna fare un'attenta selezione. Non bisogna comprare tanti nomi per avere tante opere, ma a seconda della propria disponibilità economica bisogna comprare le opere giuste degli artisti giusti.

TG: Quali sono i nomi giusti da comprare?

JI: Mi spiace, ma non trovo giusto che tu mi faccia questa domanda.

TG: Allora perché mi spieghi queste cose Joe?

JI: Caro Tony, io ti spiego queste cose perché ritengo che più il collezionista sia informato e aggiornato, sia dal punto di vista del mercato che dal punto di vista concettuale e storico, parlando di quello che è stato prodotto, perché e in che quantità, possa meglio scegliere cosa collezionare e verso quali artisti rivolversi. Conoscere i meccanismi del mercato e della produzione dell'opera d'arte, incluse le tecniche a cui si ricorre, che spesso tu ci illustri, insieme ai vari passaggi della carriera di un artista porta il collezionista a muoversi con competenza in modo informato, evitando di lasciarsi guidare solo dall'emozione del momento.

TG: Secondo te ci possono essere degli appassionati che non vogliono diventare collezionisti? Magari desiderano solo una certa opera di un artista e poi una volta soddisfatto il loro “sfizio” si accontentano di quello e basta? O solo i collezionisti creano il mercato?

JI: Come al solito, tutto dipende dal prezzo. Se si parla di 100 euro, 1000 euro o di alcuni milioni di euro tutto cambia. Ad ogni modo, quando qualcuno inizia a comprare arte è difficile che poi si fermi, sempre che abbia le disponibilità per alimentare questa passione...

Una serigrafia di Victor Vasarely

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Brera in contemporaneo all'orto botanico ed all'osservatorio

Nonostante le dimensioni abbastanza contenute dell'Orto Botanico di Brera, circa 5000 metri quadrati, questo angolo di tranquillità nel centro di Milano conserva piante di pregio e d'interesse scientifico tra le più vecchie d'Europa, come due Ginko Biloba di considerevoli dimensioni, di un'età intorno ai 230 anni (circa la stessa età dell'orto) ed un tiglio di oltre 40 metri d'altezza.

Molte piante officinali coltivate all'interno di questo giardino avevano la funzione d'insegnare botanica farmaceutica, sul campo, agli studenti dell'università.

L'orto botanico, come molte altre importanti  istituzioni milanesi, fu creato per volere di Maria Teresa d'Austria nel 1774.

E' in questi spazi che dal 28 luglio al 13 settembre sono state istallate le opere di alcuni artisti contemporanei, visionabili gratuitamente, grazie anche al prodigarsi di alcuni studenti dell'Accademia di Belle Arti di Brera che illustrano i lavori, spiegandone il significato e le fasi creative che ne hanno portato il compimento.

Alvin Curren - Gardening with John 1.1 (2006)

Installazione sonora in un capanno da giardino nel quale sono inseriti 2 Ipod e altoparlanti

Alvin Curren è un musicista statunitense che è stato amico di John Cage e si è ispirato all'arte del grande compositore americano scomparso nel 1992.

Alvin , come capitò a John condivide la passione per la musica, per la natura ed il giardinaggio, così ha voluto riunire questi elementi in un'opera che era già stata presentata in Belgio, Germani, USA ed in altri paesi.

Purtroppo, quando mi sono recato a visitare il capanno di Curren non ho avuto la possibilità di ascoltare la musica perché l'impianto sonoro era spento.

Sono però riuscito a reperire il file musicale in rete. Chi volesse ascoltarlo clicchi qui.
Nel complesso quest'opera, a tratti divertente, sembra essere un contenitore di quegli sprazzi gioiosi e rilassati di vita vissuta che potevano sembrare essersi persi nei meandri dell'universo.
Si tratta di una composizione semplice, fatta con oggetti comuni, la cui aggiunta della musica serve a recuperare momenti perduti e non più afferrabili, come capita con quei ricordi che aleggiano nell'aria e permeano i luoghi in cui abbiamo trascorso la nostra esistenza. Mi sento di definire questo capanno come un'opera romantica che tende a recuperare sentimenti nostalgici ed un po' tristi riconducibili al nostro passato. 
Sempre che si abbia avuto la fortuna d'avere un giardino.

Michelangelo Pistoletto - Terzo Paradiso vasi. Coltivare la città (2015)

Nel 2003 Pistoletto scrive il manifesto del Terzo Paradiso e ne disegna il simbolo, ne scaturisce un nuovo segno di infinito costituito da tre cerchi contigui in cui il cerchio centrale è di dimensione maggiore agli altri due.

Il numero 3 è il numero divino e di perfezione poiché è un simbolo di creatività, conoscenza, unione, comunicazione ed energia. Ovviamente, rappresenta anche la trinità ed il suo mistero.

"Che cos'è il Terzo Paradiso? 

È la fusione tra il primo e il secondo paradiso. Il primo è il paradiso in cui gli esseri umani erano totalmente integrati nella natura. Il secondo è il paradiso artificiale, sviluppato dall’intelligenza umana attraverso un processo che ha raggiunto oggi proporzioni globalizzanti. Questo paradiso è fatto di bisogni artificiali, di prodotti artificiali, di comodità artificiali, di piaceri artificiali e di ogni altra forma di artificio. Si è formato un vero e proprio mondo artificiale che, con progressione esponenziale, ingenera, parallelamente agli effetti benefici, processi irreversibili di degrado a dimensione planetaria. Il pericolo di una tragica collisione tra la sfera naturale e quella artificiale è ormai annunciato in ogni modo1 . Il progetto del Terzo Paradiso consiste nel condurre l’artificio, cioè la scienza, la tecnologia, l’arte, la cultura e la politica a restituire vita alla Terra, congiuntamente all'impegno di rifondare i comuni principi e comportamenti etici, in quanto da questi dipende l'effettiva riuscita di tale obiettivo. Terzo Paradiso significa il passaggio ad un nuovo livello di civiltà planetaria, indispensabile per assicurare al genere umano la propria sopravvivenza. Il Terzo Paradiso è il nuovo mito che porta ognuno ad assumere una personale responsabilità in questo frangente epocale. Il Terzo Paradiso è raffigurato simbolicamente da una riconfigurazione del segno matematico dell'infinito. Con il “Nuovo Segno d’Infinito” si disegnano tre cerchi: i due cerchi opposti significano natura e artificio, quello centrale è la congiunzione dei due e rappresenta il grembo generativo del Terzo Paradiso.” Michelangelo Pistoletto

I vasi ideati dall'artista compongono un'istallazione geometrica che ben si colloca sulla ghiaia dell'orto di Brera e riprendono essi stessi la forma del n uovo infinito.

Siamo di fronte perciò ad un'infinito senza fine che poggia, come in un gioco di scatole cinesi, all'interno di elementi, anch'essi eterni.

H. H. Lim - Video performance: 60 kg. di saggezza

H. H. Lim nasce in Malesia nel 1954 da genitori cinesi, dal 1976 si è trasferito in Italia, dove ha frequentato l'Accademia di Belle Arti di Roma. Al suo arrivo nella capitale italiana fatica un po' ad inserirsi in un ambiente totalmente diverso da quello in cui viveva, soprattutto per la sorpresa di trovarsi immerso in una società molto politicizzata e violenta in cui ci sono forti proteste sociali che sfociano nella lotta armata contro il potere. 

Riflettendo su questi temi, il lavoro di H.H. Lim mette in relazione diverse tradizioni, assimilando l'immagine alla parola in una specie di linguaggio globale che si manifesta in differenti esperienze artistiche.

In questa performance video H. H. Lim si bilancia su una palla da basket per simboleggiare i continui aggiustamenti necessari per restare in equilibrio tra diverse culture.

Le torri dell'osservatorio di Brera ed in cima, non visibile, la cupola girevole con all'interno un vecchio telescopio del 1800 e la terza opera di cui andrò a parlare in codesto articolo

Marco Bagnoli - La macchina stanca e 3 tentativi per fermare il tempo (1983 aggiornata nel 2015)

Marco Bagnoli è nato a Empoli nel 1949, vive e lavora tra Firenze ed Empoli.

La Macchina Stanca è istallata in un luogo magico, ovvero all'interno della Cupola Schiaparelli ed è una macchina particolare composta da una lampada stroboscopica che illumina un bulbo di vetro a seconda dei suoni che percepisce.

Due sono le fonti musicali che producono i suoni che alimentano la lampada: uno è un lettore di file mp3, ma mi viene da pensare che nel 1983, anno in cui la macchina venne inventata, l'amplificatore audio dovesse essere collegato a qualche altra tipo di lettore musicale.

L'altra sorgente sonora è un semplice carillon che deve essere caricato manualmente da qualche componente umana che entra in contatto con questo apparecchio ipersensibile.

La scala su cui sono posti gli elementi attivi della macchina ricorda vagamente una ghigliottina, mentre l'ampolla di vetro sembra una lacrima gigantesca caduta da un'immaginaria testa invisibile che è appena stata separata da un corpo che non è in grado di sostenere il peso di un tempo senza fine.

La macchina è pronta per decapitare il tempo

Quando la musica del lettore mp3 termina, la luce si spegne questo è un primo tentativo per fermare il tempo.

Allo stesso modo, anche quando il carillon s'ammutolisce il tempo sembra fermarsi.

Quando la luce si spegne, si rimane al buio, o quasi, ed è vero che in assenza di energia o di suoni, nulla sembra esistere, meno che meno la percezione di una dimensione temporale. Questo dovrebbe essere il terzo tentativo per fermare lo scorrere del tempo. 

Ovviamente, non è così semplice arrestare lo scorrere dei minuti, delle ore o dei giorni e dev'essere proprio per la frustrazione di non riuscire a poter giungere ad un risultato tangibile che la macchina di Bagnoli dev'essersi stancata. Tony Graffio