Osserviamo il cinema sperimentale con le pupille vuote e gli occhi pieni di odio e desiderio - Kaleidoshock 1

"Penso cinematograficamente in quasi tutto quello che faccio." Antoni Pinent

Kaleidoshock 1 Crater Lab

Lo scorso 24 aprile sono stato ad Unzalab per assistere alla presentazione di alcuni filmati sperimentali realizzati in Super8 ed in 16mm, a seguito degli insegnamenti impartiti in un laboratorio effettuato sotto la direzione di Luis Macias e Adriana Bila del Crater Lab di Barcellona.

Lo spazio dove s'è svolta la serata di Kaleidoshock 1

Già lo scorso febbraio Macias era stato a Milano, per far vedere i propri lavori di Cinema Espanso nello spazio autogestito da Macao e per stimolare la creatività dei presenti proponendo loro delle attività pratiche, dopo aver fornito le basi teoriche. Quattro tra i ragazzi che hanno partecipato a quel workshop hanno prodotto molto materiale in Super 8 utilizzando pellicola in bianco e nero Kodak Tri X e montando il loro filmato in camera. E' stato utilizzato anche del 16mm invertibile e b/n ricavato da scarti di repertorio dal quale è stato selezionato ulteriore materiale per la stampa a contatto da alternare a diapositive e filmati in Super 8.

Un paio di ragazzi che hanno partecipato al Workshop di Crater Lab

Durante il primo blocco dei lavori presentati nella serata alla quale ero presente a Unzalab, sono stati proiettati due filmati di giovani sperimentatori; uno durava circa 15 minuti e l'altro circa 9 minuti, le proiezioni sono state interrotte da un momento di buio di 3 minuti che serviva per sostituire la bobina del film. Le immagini sono state accompagnate dai suoni appositamente studiati ed eseguiti dal vivo da Beppe Sordi, un personaggio difficilmente catalogabile che ha già collaborato con alcuni filmaker e cineasti sperimentali, in un paio di precedenti occasioni.

Beppe Sordi durante la sonorizzazione dal vivo della prima parte di Kaleidoshock 1

Molte volte, durante la prima proiezione, il musicista ha improvvisato la colonna sonora prendendo ispirazione dalle immagini che vedeva scorrere sullo schermo.

Luis Macias prima della sua performance

Terminate le prime due proiezioni, c'è stata una pausa di circa 20 minuti per posizionare due proiettori da 16mm per preparare la seconda parte dell'incontro aperto al pubblico e sistemare un nuovo schermo tra gli spettatori ed il performer catalano che avrebbe concluso la serata con una sua esecuzione dal vivo con un film in loop proiettato per un tempo compreso tra i 15 ed i 17 minuti. Il titolo di questo lavoro era qualcosa nell'ordine di questo tipo: “Con las pupilas vacías y los ojos llenos de odio y deseo”.
Ho visto le mani di Macias “modellare” la luce durante il secondo blocco di proiezioni che in quel caso è stata effettuata su uno schermo traslucido. Luis ci ha fatto capire che è possibile intervenire sul girato in molti modi, sia interagendo manualmente che per mezzo di aggiuntivi ottici, prismi, filtri di colore da interporre tra l'obiettivo del proiettore e lo schermo per la retroproiezione; dando così la possibilità al pubblico di osservare l'azione del filmaker che compone la performance artistica minimalista/concettuale che produce ad ogni evento risultati diversi. Anche in questo caso Beppe Sordi ha elaborato una composizione sonora improvvisando al momento.

In molti desiderano ridare vita ai formati cinematografici amatoriali e a passo ridotto come l'8mm il Super8 ed il 16mm a doppia perforazione, ma Luis Macias, paradossalmente, brucia la pellicola con la luce durante le sue performance artistiche e dimostra come ci sia ancora molto da fare e potenzialmente un'infinita possibilità di utilizzo di questi supporti, da molti considerati obsoleti. Assistiamo così come ad un grido di resistenza da parte degli utilizzatori di questi mezzi che chiedono con forza all'industria cinematografica di produrre ancora più emulsioni per gli appassionati e gli sperimentatori di tutto il mondo. Questo è un po' il messaggio che sembra trasmetterci Macias con la sua esibizione.
A differenza di quello che abbiamo già visto lo scorso anno a Unza, durante le proiezioni di Richard Tuohy, questa serata abbiamo assistito a qualcosa di meno ossessivo, ma di ugualmente ipnotico, forse più fruibile e godibile per un più moderato dosaggio dello spettacolo. I lavori dei grandi cineasti sperimentali sono spesso molto intensi e per questo apprezziamo particolarmente la scelta di non affaticare troppo il pubblico con proiezioni di una durata eccessiva, studiando attentamente la scaletta e cosa mostrare, in modo da lasciare un giusto impatto allo spettatore che in ogni occasione ha il suo bel daffare per elaborare nella sua testa immagini, suoni ed emozioni risultanti da queste esperienze. Una serata retrospettiva, o dedicata ad un solo regista, rischia spesso di non procedere nel giusto modo, se non si tengono presenti i tempi di reazione e di ricezione del pubblico, cosa che invece è stata diligentemente considerata dal curatore della serata Antoni Pinent. Alcune proiezioni possono presentarsi in modo troppo forte o troppo ripetitivo o con uno sfarfallio sincopato che rischia di affaticare, o provocare reazioni impreviste nella fisiologia dello spettatore e perfino epilessia, in soggetti particolarmente sensibili (Tony Conrad ha fatto scuola su questi argomenti e per la proiezione dei suoi mitici: The Flicker e The Eye of the Count Flickerstein chiedeva che in sala fosse sempre presente un medico ndTG). Motivi per i quali il programma della serata va calibrato con molta precisione nei tempi, nei ritmi e nella presentazione delle proiezioni. Questo è il lavoro che dovrebbe svolgere il “Film curator”, ove presente. Un giusto lancio dei filmati permette di valorizzare i lavori degli artisti e lascia nel pubblico una sensazione piacevole, oltre che un ricordo duraturo di ciò che si è visto.

Antoni Pinent

Antoni Pinent, Film Curator della serata, e Luis Macias si conoscono dal 2005. Macias è stato inizialmente studente di cinema sperimentale nei corsi di Pinent al Centro Sperimentale di Catalunya, a Barcellona (adesso questo centro purtroppo non esiste più ndTG), poi i due hanno collaborato a vari lavori. Entrambi hanno 41 anni.

Luis Macias

In Europa e nel mondo ormai sono presenti molti laboratori cinematografici indipendenti, la riscossa dell'analogico spinge non solo in campo fotografico, ma anche cinematografico, grazie alle nuove generazioni che vogliono provare a produrre un prodotto audiovisivo con supporti e formati coi quali non hanno avuto modo d'entrare in contatto. Unzalab favorisce la conoscenza di questi mezzi e intesse una rete di rapporti internazionali che lo collegano a realtà molto interessanti e creative, per quello che riguarda l'Expanded Cinema. La performance del 24 aprile scorso è figlia di un evento di 4 giorni durante i quali alcuni giovani cineasti indipendenti hanno avuto modo di entrare in contatto con gli esperti del Crater Lab di Barcellona, al Centro al Autogestito per le Arti e la Cultura: Macao. Il Crater Lab è costituito, oltre che da Macias e da Adriana Bila, dal musicista Alfredo Costa Monteiro. Il Cinema Espanso non pensa solo a fare l'inquadratura ma ad aprire lo schermo a diversi sensi, in modo da portare dal vivo la bobina proiettata in una performance come quelle proposte da Crater Lab o altri centri di ricerca cinematografica sperimentale.
Il formato sul quale sono registrate le immagini è chiuso, ma grazie all'intervento dell'autore è possibile dare vita a questi esperimenti su pellicola, in modo da aprirlo a varie potenzialità, alterandone le velocità di proiezione, componendo musica dal vivo e coinvolgendo i vari i sensi degli spettatori, in modi diversi.
Antoni Pinent, oltre ad essere un cineasta che agisce creativamente elaborando vari progetti produttivi e culturali in campo sperimentale, insegna all'Accademia di Belle Arti del Politecnico di Valencia, al BAU, al Centro Universitario di Belle Arti di Barcellona, al FAC la Biennale di Immagine e Movimento di Buenos Aires, al FAC Fondazione di Arte Contemporanea di Montevideo (anche al Centro Culturale Spagnolo di Montevideo), a Los Angeles. Lavora con la pellicola, non per proiettarla, ma in quanto oggetto artistico.
Al di fuori dei festival di settore, che comunque interessano un pubblico limitato di adepti e addetti ai lavori, le performance che avvengono saltuariamente nei vari club e laboratori di ricerca sono destinate ad una platea piuttosto esigua di appassionati (vedi Kaleidoshock 2). Il Cinema Espanso resta nell'ambito dell'underground, pur esprimendo punte di qualità piuttosto elevate. Il mezzo digitale è in grado di attrarre molta più attenzione e pubblico, ma l'analogico probabilmente riesce ad esprimere idee e soluzioni ancora sorprendenti, ottenute con tecniche manuali, molto più vicine alla sensibilità di chi è abituato a interagire direttamente con ciò che produce, anzi che avere come intermediari software e linguaggi abbastanza standardizzati.

Un fotogramma bruciato durante la performance di Luis Macias

Nel passaggio tecnologico dal cinema analogico al cinema digitale molte ditte si sono riconvertite sbarazzandosi dei macchinari tradizionali che sono stati poi raccolti da chi aveva ancora intenzione di utilizzarli per i propri scopi creativi e sperimentali. S'è costituita così una rete mondiale di laboratori che si scambiano esperienze e servizi, in modo da poter sopperire praticamente alle carenze di chi non ha a disposizione tutto ciò che serve alla produzione, alla duplicazione e alle lavorazioni della pellicola cinematografica. Questo è un fenomeno collaborativo molto bello che è ancora in corso. Se qualcuno sa che una moviola viene smantellata, ad esempio, lo comunica ad altri ai quali può servire questo strumento, mettendo l'informazione in rete.
La professionalità di un prodotto non viene conferita dal formato o dalla tecnica utilizzata, ma da chi decide di realizzare un filmato che può essere di genere, piuttosto che documentaristico o sperimentale. E' possibile essere un buon regista anche se si utilizzano formati minori o tecniche in disuso. Non bisogna pensare che sia il formato a decidere il genere del film. Girare in Super8 non è una condizione sufficiente per realizzare un'opera di Cinematografia Sperimentale, così come utilizzare l'analogico non vuol dire che serva soltanto a fare della sperimentazione, ma potrebbe essere usato sia per un discorso narrativo che documentaristico. Bisogna tener presente che c'è anche chi, come Antoni Pinent, fa della cinematografia sperimentale senza ricorrere all'uso della cinepresa. Un altro paradosso dell'analogico è che in questo momento può essere più dispendioso utilizzare il Super 8 che il 16mm; non sempre il formato più grande è il più costoso, in certi negozi una bobina Super8 costa fino a 45 euro per 3 minuti di girato a 18 fot/sec. O 2'40” se si gira a 24 fot/sec. Unzalab, per ora sviluppa solo il bianco e nero, ma ovviamente, lo sviluppo ha un ulteriore costo. Una bobina di Super 8, tra acquisto e sviluppo arriva facilmente ad un costo di circa 70-80 euro, se si sceglie di portarla in un laboratorio commerciale. E' facilmente comprensibile che per una persona giovane sia più facile pensare di fare un filmato con un telefonino che con una cinepresa, eppure c'è qualcuno che ancora si interessa alla pellicola e perciò sceglie di fare gruppo, magari proponendo anche ad altri servizi, come una cooperativa. I costi della pellicola portano a pensare di fare il montaggio in macchina e questa è una condizione che aiuta a ragionare per immagini ed a gestire il flusso filmico in modo più consapevole, oltre che a guardare ciò che ci circonda in modo diverso, meno banale. Non si tratta di un modo reazionario di pensare e produrre immagini in movimento, ma di arrivare ad utilizzare diversamente un mezzo che serve ai fini espressivi di quello che si vuol dire e non soltanto per motivi estetici. Un problema che oggi spesso si pone per chi realizza un film in 16mm (o in altri formati) e lo porta ad un festival è che non sempre c'è la possibilità di proiettare il proprio lavoro, a causa delle carenze tecniche degli organizzatori, pertanto bisogna poi pensare a riversare il proprio materiale su supporto digitale. In questo caso consiglio di prendere in considerazione la possibilità di rivolgersi a Matteo Ricchetti. TG

Luis Macias e Beppe Sordi alla fine della serata di Kaleidoshock 1

Antoni Pinent: Un po' come l'arte concettuale, anche il Cinema Espanso necessita di una certa preparazione culturale nello spettatore, perché è pur vero che serve sapere cosa c'è dietro a certe idee per poterle meglio recepire, anche se le sensazioni dovrebbero entrare principalmente dai nostri occhi e dalle nostre orecchie.

Luis Macias: Non mi piace parlare molto dei miei lavori però posso dire che particolarmente in questo pezzo che ho rappresentato oggi per la seconda volta mi piace mettermi nella posizione di un musicista che suona uno strumento partendo da pochi elementi. La pellicola non contiene nessuna immagine, si crea quando si brucia con il calore della lampada del proiettore. Si tratta di un errore di proiezione voluto che porta la pellicola vicino alla pellicola per un tempo sufficiente a scaldarla fino al punto di fusione. Si crea così una struttura improvvisata che provoca lampi di luce intermittenti. Ho utilizzato due proiettori da 16mm modificati per regolare la luce e 3 loop di film, uno di questi anelli di pellicola s'è rotto. E' possibile anche modificare la cadenza di proiezione; quando la doppia perforazione della pellicola passa davanti al lettore del sonoro ottico si sente un suono ritmato che viene amplificato dal musicista (La pellicola positiva 16 mm da proiezione è dotata di una sola per perforazione proprio per lasciare lo spazio alle piste audio ndTG). Crater Lab esiste da tre anni, noi riusciamo a portare avanti le nostre attività sperimentali sostenendoci soprattutto grazie ai Workshop che organizziamo spesso per chi è interessato a conoscere e a usare il mezzo cinematografico in modo artigianale. Con la mia performance ho voluto mostrare come si possa costruire distruggendo.

Beppe Sordi: Sono di Milano, da diversi anni mi interesso ai suoni, non ho una formazione da musicista e non mi considero un musicista; sto scoprendo da poco la possibilità di effettuare dei commenti sonori per chi realizza filmati, video o attività teatrali. Spesso mi trovo in situazioni totalmente improvvisate. Durante un periodo della mia vita ho registrato dei suoni, ma adesso non mi avvalgo più di field recording e registrazioni ambientali, intervengo quasi solo dal vivo. Ho un discreto archivio sonoro che mi permette di sonorizzare spettacoli, ma è qualcosa che faccio raramente. Uso il computer per l'editing che normalmente è molto semplice: mi limito a praticare i tagli e a correggere i livelli audio. Lavoro in teatro come datore luci, con alcune compagnie s'è creato un rapporto speciale che mi ha portato ad elaborare soluzioni sonore con le quali riesco ad ottenere suggestioni particolari. Per diletto personale suono vecchi sintetizzatori analogici, non sono un grande fruitore di musica, mi piace ascoltare la radio, soprattutto Rai Radiotre perché alterna la musica al parlato. Il mio genere preferito è la musica africana. Non sono io che propongo i miei commenti sonori, generalmente sono gli altri a chiedermi di improvvisare le sonorizzazioni per qualche evento.

Kaleidoshock 1 è stato organizzato da Unzalab

Tutti i diritti sono riservati

The Real Tony Graffio, la pellicola 16mm e l'usurpatore misterioso

 Unza: Sala di Proiezione 

Lunedì sera sono stato all'Unzalab di Niguarda per assistere alla proiezione di filmati in 16mm realizzati da 3 diversi gruppi di filmaker francofoni transitati da Milano, prima di recarsi a Timisoara per il Festival Analog Mania.

Conoscevo già alcuni membri di questa associazione di scatenati amanti delle tecniche argentiche per aver assistito, lo scorso luglio, ad alcune proiezioni dei filmati artistici del filmaker australiano Richard Tuhoy. La realtà del cinema analogico per motivi di costi si concentra sull'utilizzo dei formati a passo ridotto, ma si esprime anche attraverso l'uso della pellicola 16mm. Molti giovani filmaker non sanno bene spiegare per quale motivo si appassionino alla pellicola ed a questa forma d'arte foto-meccanica, ma sentono la necessità di prendere contatto con questo supporto e di utilizzarlo, a costo di mille difficoltà e qualche contrattempo.

Sui lavori presentati da Richard Tuhoy e Dianna Barrie traspare la necessità di avere un supporto fisico da poter elaborare con le mani per esplorare un mezzo meccanico e lavorarlo con mezzi tradizionali, talvolta abbastanza arcaici e semplici, senza ricorrere ad espedienti elettronici o virtuali. 

Les Scotcheuses, L-Abominable e L'Etna, invece, utilizzano il mezzo di comunicazione filmico in modo ibrido, ricorrendo a strumenti elettronici come il computer ed il videoproiettore per integrare l'immagine fotografica con un audio digitale e sottotitoli (sulla parte superiore dello schermo) in lingua inglese la cui sincronizzazione sonora denota molta creatività, ma qualche imprecisione. Ciò avviene fondamentalmente per documentare e raccontare in modo molto personale gli eventi sociali, o più  intimi che caratterizzano il nostro tempo.

S'è trattato di una piacevole esperienza che mi ha fatto riflettere ancora una volta su come il mezzo, la tecnica, o i limiti d'utilizzo e di diffusione di strumenti considerati "obsoleti" contribuiscano a fare "arte" o a dare l'impressione, a se stessi e agli altri, d'occuparsi di qualcosa di speciale. TG

Emma de: Les Scotcheuse e Victor de: L-Abominable

Strane leggende metropolitane girano per gli ambienti Underground, specialmente quando non si è particolarmente esibizionisti e si preferisce non apparire troppo nei propri servizi. Riporto un dialogo un po' surreale avuto durante quella stessa serata con Stefano Nervetti, appassionato di cineprese e di film semi-clandestini.

TG: Noi ci siamo già visti una volta, qualche mese fa, ti ricordi?

Stefano N. Sì.

TG: Quindi tu mi conosci?

SN: Sì, però mi ricordo di un'altra persona che si fece chiamare Tony Graffio in un'occasione diversa da quella in cui ci siamo conosciuto tu ed io.

TG: Prima di conoscere me?

SN: Sì.

TG: Quindi c'è qualcuno che si spaccia per Tony Graffio?

SN: Sì.

TG: E va in giro con i biglietti da visita di Tony Graffio?

SN: No, forse questo biglietto me l'avevi dato tu (tiene in mano il biglietto da visita di TG e lo osserva).

TG: Allora sei tu che ti confondi?

SN: Forse mi confondo per quello che riguarda il biglietto da visita, ma su Tony Graffio no.

TG: Spiegati meglio.

SN: Praticamente, eravamo al Centro Sociale Il Cantiere, in zona piazzale Lotto. Camillo, un mio amico regista aveva organizzato una serata di proiezioni e mi aveva invitato in quello spazio. Ricordo che era la primavera dell'anno scorso. In quell'occasione ho conosciuto un ragazzo che ha detto di chiamarsi Tony Graffio.

TG: Mi fa piacere, perché quando qualcuno inizia a voler essere al tuo posto significa che hai colpito la fantasia delle persone e sei sulla strada giusta. Mi piacerebbe fare un elenco di tutti quelli che hanno dei nomi un po' a doppio senso, tipo Rocco Tanica, Steve Rottame, Raf Valvola, Johnny Cobalto e via dicendo, potrebbe essere una guida divertente sullo stile: "Who is who?"

SN: Quel ragazzo diceva che veniva da qualche parte del Sud Italia ed era qua a Milano per studiare all'Accademia di Belle Arti, dopo di che s'è messo a fare l'artista di strada.

TG: Faceva il madonnaro?

SN: No, no, abitava con un noto pittore che viveva dalle parti di viale Zara e si portava a casa le prostitute della zona.

TG: Era Tony Graffio che recuperava le prostitute?

SN: No, il pittore. Ed era un tipo un po' matto.

TG (Rido) Il pittore forse era un po' strano, ma anche quel Tony Graffio era un pazzoide?

SN: No, era sanissimo di mente.

TG: Strano, non conosco gente con la testa a posto... Quel ragazzo che si spacciava per me non so chi fosse allora. Comunque se tu vuoi fare la prova, basta che chiami il mio numero di telefono e ti accorgerai subito chi è il vero Tony Graffio.

SN: Ti assicuro che ho conosciuto un ragazzo che si spacciava per Tony Graffio.

TG: Incredibile! Ma sei sicuro che non era Graffio il graffitaro?

SN: Graffio e basta? Fa ritratti?

TG: Fino a qualche tempo fa faceva lo street-artist, ma adesso credo abbia smesso.

SN: Tu lo conosci?

TG: Credo d'averlo incontrato una volta, ma non è un ragazzo di vent'anni.

SN: Il ragazzo che ho conosciuto io avrà intorno ai 25 anni.

TG: No, allora non è lui. Questa storia resta un mistero. Sarà un mio lettore, speriamo che si faccia vivo, così l'intervisto e mi faccio raccontare qualcosa, visto che anche lui è un artista...

Carline è una vera fotomodella brasiliana che indossa un'autentica maglietta a tiratura limitata con il logo del vero Tony Graffio.

Le professioni del cinema e della TV: il montatore

Particolare di una moviola bipasso Intercine 16mm e 35mm

Il racconto di Giorgio Bertone sulla registrazione video magnetica è piaciuto moltissimo al pubblico di “Frammenti di Cultura”; io che avevo già intenzione di occuparmi delle varie figure professionali del cinema, avevo iniziato a parlare di questi argomenti dall'intervista che avevo fatto ad Emanuele Bonapace, un tecnico che si dedica all'acquisizione ed alla gestione dei file digitali nelle moderne produzioni di cinematografia digitale. Volevo capire se era vero o no che i dati relativi alla registrazione magnetica di vecchi programmi televisivi, trascrizioni di filmati in 8mm, 16mm o 35mm su nastro magnetico, o su file digitale e le moderne riprese ad alta, o altissima definizione, in futuro saranno a rischio di “evaporazione” dai supporti usati, oppure se si può fare qualcosa per tutelare il patrimonio storico, culturale ed artistico del lavoro prodotto da fotografia, cinema e televisione.

Visitando la ex-PlayVideo di Felice Quaquarella ed il reparto RVM della Rai di Milano ho capito che la situazione non è poi così drammatica come si potrebbe pensare in un primo momento e che affidandosi a professionisti di lungo corso di questo settore (spesso già oltre i limiti della carriera lavorativa) si può perfino pensare di riuscire a recuperare nastri magnetici che sembrerebbero inutilizzabili. Bisogna però ricorrere a pulizie manuali con prodotti chimici speciali, ricerca di registratori particolarmente adatti allo scopo, conoscenze tecniche ormai più che desuete ed ad altre soluzioni conosciute solamente da chi da tanti anni si occupa di queste problematiche, segreti che tra l'altro non sempre è facile trovare chi è disponibile a divulgare (specie se ha ancora in corso un'attività commerciale).

La filosofia dei tecnici delle generazioni più giovani sembra essere molto più pragmatica, non hanno tanto tempo da perdere, non sono intrisi di sentimentalismi verso cose di cui raramente hanno sentito parlare e spesso si affidano in modo un po' troppo acritico a quanto gli viene detto dai rappresentanti di marchi di apparecchiature tecniche che hanno più interesse a vendere il nuovo che a rigenerare il vecchio. Spesso, si sente dire che una certa cosa non si può più fare, o che bisogna perennemente restare aggiornati passando da ogni stadio evolutivo, con il rischio reale di perdere immagini e documentazioni irripetibili.

Ritenendo i tecnici ed i professionisti della Rai più affidabili dei tecnici che per forza ti offrono un servizio a pagamento, o che comunque ti vogliono vendere qualcosa, e comunque il loro lavoro è sotto gli occhi di tutti, esperti e non. Sono tornato ad intervistare un dipendente della Rai di Milano per capire qual'è il ruolo del montatore cinematografico, in che cosa consiste questo lavoro e che consigli si possano dare ad un giovane che intende intraprendere questa carriera, non soltanto per migliorare alcune soluzioni teoriche o pratiche, ma anche per trasmettere a queste persone un'idea di continuità storica e di appartenenza professionale con ciò che avevano fatto coloro che li hanno preceduti. TG

Moviola Intercine bipasso

Tony Graffio intervista Walter Bellagente, l'ultimo montatore cinematografico della Rai di Milano

Tony Graffio: Ciao Walter, sono venuto qua da te nella tua saletta di montaggio per parlarti e chiederti alcune cose riguardanti il tuo lavoro e la tua lunga carriera, poiché mi hanno detto che tu sei l'ultimo montatore, qui alla Rai di Milano, che è partito dalla pellicola per poi continuare il tuo lavoro con le più recenti tecnologie elettroniche. Ti anticipo che ho molte cose da chiederti.

Walter Bellagente: Ciao Tony Graffio, ti hanno informato bene, sono un po' l'ultimo dei dinosauri, chiedimi pure cio’ che vuoi.

TG: Intanto volevo sapere come ti è capitato di fare questo lavoro, in genere non succede per caso, bisogna avere un bel po' di passione. E' capitato così anche a te?

WB: Diciamo che fin da ragazzo ho avuto la passione per il cinema, all'inizio ovviamente come spettatore, poi come appassionato che già ai tempi delle scuole superiori ha iniziato a bazzicare il mondo del cinema a Milano che non è il cinema vero. Per carità, a Milano si sono sempre fatti soprattutto i documentari industriali ed i cosiddetti “caroselli”, la pubblicità, mentre la cinematografia più narrativa si fa a Roma.

TG: Tu sei nato a Milano?

WB: Io sono nato a Milano nel 1956 ed ho sempre vissuto in questa città. Non avevo nessuna voglia d'andare a Roma, per cui sono rimasto qua. Ho frequentato i vari studi dove si svolgeva attività cinematografica, lavorando all'inizio, part-time perché all'epoca studiavo ancora...

TG: Tipo la Gamma Film?

WB: Erano altri studi più piccoli che preferisco non citare, comunque ho fatto varie cose, ho iniziato facendo l'aiuto-assistente operatore, poi ho fatto l'assistente operatore e nei momenti morti in cui non c'era da fare delle riprese negli stessi studi c'erano anche le sale di montaggio con le moviole. Ho iniziato a vedere come funzionavano le moviole guardando lavorare i montatori, anche perché il mestiere del montatore è un mestiere che si ruba, esattamente come si ruba il mestiere del sarto e tutti questi mestieri fondamentalmente artigianali. Sono andato avanti facendo questi lavoretti da free-lance fino a che nel 1979, con l'avvento della terza rete, ho saputo che in Rai c'erano dei concorsi per selezionare il personale, perché in Rai fino ad una ventina d'anni fa si entrava solo per concorso. Io ho partecipato a quel concorso e con soddisfazione sono entrato come montatore cinematografico-televisivo. All'epoca esisteva solo quello come montaggio in Rai, parliamo di pellicola, naturalmente. Quando sono arrivato io il reparto RVM in Rai esisteva già, ma era proprio agli albori e comunque RVM e montaggio cinematografico erano due cose diverse. La selezione che ho fatto io non era una selezione attitudinale, ma era una selezione professionale, ciò vuol dire che la selezione era abbastanza severa ed era a sbarramento, se non passavi una prova non potevi accedere a quella successiva. Il primo esame prevedeva una prova scritta, e lì c'è stata la prima scrematura, dopo di che c'era un esame orale ed alla fine, da una quarantina dell'inizio, siamo rimasti in sei ad affrontare l'esame pratico, andando in moviola a montare un pezzo. Mi ricordo ancora che era un pezzo girato ad arte con degli errori tipici che possono capitare nel cinema e che un montatore capace deve subio riconoscere e correggere.

TG: Tipo scavalcamenti di campo?

WB: Sì, scavalcamenti di campo e piccoli trucchetti che potrebbero trarre in inganno chi non è del mestiere.

TG: Era un girato che andava rimontato?

WB: No, era un girato di circa 600 metri di pellicola dal quale bisognava ricavare un mini-sceneggiato. La storia era semplicissima: un ragazzo ed una ragazza andavano in gita sul fiume con la macchina, poi i due litigavano e lei se ne andava. Tutto qui. Però era cinema.

Nuclei colorati per pellicole e perforati magnetici 16mm

TG: In 16mm?

WB: In 16mm, sì, esattamente. Io ho fatto bene il mio montaggio, ho passato la selezione e da lì mi hanno chiamato a lavorare nell'ottobre del 1979. Il primo giorno mi hanno fatto fare un giro dell'azienda per farmi capire dov'ero e farmi conoscere i miei capi ed i miei colleghi, ma già dal secondo giorno io ero operativo ed ho montato un pezzo che è andato in onda. Questo è quello che è capitato a me, ma è stato così anche per i vari operatori che sono entrati in Rai fino a qualche tempo fa.

TG: Sei stato contento di lavorare per la Rai? Hai trovato delle differenze nel modo di lavorare cui eri abituato prima? Come t'è sembrata questa azienda?

WB: Beh, sì, chiaramente sono stato soddisfatto di lavorare per la Rai anche perché questo significava avere un posto di lavoro sicuro, ma al di là di questo, ho trovato fin da subito la possibilità di continuare a lavorare in un campo che mi interessava e di fare cose anche belle. Io sono entrato come montatore delle reti televisive, non del telegiornale, perché questa è una divisione aziendale. La categoria è la stessa, ma siamo divisi operativamente in modo che c'è chi segue la produzione televisiva e chi lavora per le news. Può capitare che durante il periodo estivo ci chiedano di sostituire qualche collega dell'altro reparto, oppure di sostuire un collega malato, ma normalmente ci occupiamo solo dei lavori che riguardano il nostro reparto.

TG: Operativamente ci sono differenze? Chiaramente, per il montaggio delle news bisognerà lavorare in tempi più stretti, mentre per i lavori delle reti si curerà un po' di più la qualità del prodotto finale, è così?

WB: Dipende da quello che tu fai, perché anche per le reti si montano le news, io ho lavorato per 20 anni con un signore che si chiamava Enzo Biagi, quindi di news penso di averne fatte anch'io, ma limitiamoci al periodo della pellicola, perché se poi parliamo anche dell'RVM complichiamo un po' il discorso. In effetti i veri lavori per le news li ho fatti con le macchine RVM. Effettivamente, quando lavoravo con la pellicola non facevo le news e coloro che montavano i pezzi del telegiornale avevano problemi di tempi stretti perché allora la pellicola prima andava sviluppata e si lavorava con l'invertibile. Ricordo che qui a Milano avevamo un laboratorio di sviluppo e stampa interno che era tra i migliori al mondo, se non forse il migliore, in quanto rispettava alla perfezione le curve sensitometriche che ci inviava la Kodak da Rochester e non esitava a sostituire i bagni di sviluppo prima che si esaurissero. Con l'invertibile (usato per i TG) bisognava fare molta attenzione a non rovinarlo graffiandolo o in altro modo, perché era una pellicola unica ed insostituibile. Non era una copia, come capitava per le lavorazioni degli sceneggiati e dei documentari. Forse adesso chi non ha esperienza di montaggio in pellicola si dimentica che c'è un contatto fisico con questo supporto. La pellicola bisogna prenderla in mano per lavorarla, per questo si utilizzava una copia di lavorazione e poi alla fine si ristampava un'altra copia definitiva. Lavorando in invertibile, cosa che capitava spesso, bisognava fare la massima attenzione nel maneggiare la pellicola esattamente come si fa con i negativi fotografici. Per questo si usano i guanti bianchi di cotone e tutto il resto.

TG: Alla tua selezione, in quanti siete risultati idonei per fare questo mestiere?

WB: Soltanto in due.

Quel che resta delle moviole in dotazione alla Rai di Milano si trova in una stanza attigua a dove fino a 30 anni fa si trovava il laboratorio cinematografico della Rai di Milano. Sembra che nuove moviole dovranno essere acquistate, in previsione che il Centro di Produzione di Milano si doti di un telecinema 4K per riversare gran parte del materiale di repertorio su pellicola che ancora non è stato digitalizzato.

TG: Come montatore cinematografico avrai avuto un assistente, è così?

WB: Sì, avevo l'assistente, anche se io devo dire non l'ho mai utilizzata troppo. All'epoca ero abbastanza giovane, per quanto riguarda i mondo della pellicola ed ero abituato a lavorare abbastanza in autonomia. Certo, l'assistente era molto utile quando si facevano lavori complessi. Quando montavo i grandi documentari di Enzo Biagi che partivano con materiale di repertorio del 1943 e dintorni, parliamo di 10 puntate di un'ora ciascuna si aveva a che fare con tanto materiale e tante interviste, in quei casi l'assistente che aiuta a classificare il materiale, a tenerlo in ordine ed ad aiutare la mia memoria per poi pescare il pezzo giusto quando serve, è indispensabile.

TG: L'assistente che cosa faceva esattamente? Metteva da parte i rotolini di pellicola e te li passava quando servivano?

WB: Il montaggio cinematografico era ed è ancora un lavoro manuale, anche se penso che non venga più fatto in moviola da nessuno perché poi montano tutti in Avid, Final Cut o Da Vinci, anche se girano in pellicola. Il lavoro consisteva nel mettere insieme una parte visiva ad una parte audio, una pellicola e un nastro perforato magnetico, quindi audio e video viaggiavano separatamente. La prima cosa che doveva fare l'assistente quando aveva il materiale era mettere a ciak, o in sincrono l'audio ed il video prendendo i fotogrammi sui quali si vedevano il famoso ciak, se c'era, altrimenti bisognava andare a occhio, cosa a cui eravamo abbastanza allenati, sia gli assistenti che noi montatori. Una volta che si era fatta questa operazione lo si visionava insieme al regista e coinciavo, a quel punto, a selezionare le varie inquadrature che mi potevano servire. Fisicamente, si estraeva il rotolino di pellicola dell'inquadratura da punto a punto, la si avvolgeva e la si metteva su un carrello numerandolo con la matita dermografica. Il compito dell'assistente era quello di ricordarsi dove era stato messo il rotolino nello scaffale. Potremmo dire che l'assistente era un po' una specie di bibliotecario. Man mano che si lavorava si recuperavano le scene e le si montavano in sequenza e poi si decideva come effettuare il montaggio.

Un banco di ribobinamento usato per la pulizia delle pellicole dalle cosiddette "passafilm"

TG: Sentivo anche parlare di “passafilm”. Chi erano le passafilm?

WB: La passafilm non è nient'altro che una dizione volgare per l'assistente al montaggio. Coloro che non facevano assistenza al montaggio, oppure, mi ricordo che da noi c'erano un paio di signore che facevano solo quello, verificavano le giunte. Prima abbiamo parlato dell'invertibile, la pellicola si giuntava con la “Catozzo” che era una pressa italiana che utilizzava uno speciale nastro adesivo molto tasparente e di ottima qualità per attaccare due spezzoni di film. Tagliava e contemporaneamente perforava lo scotch. Quando si lavorava, ovviamente si faceva la giunta da un lato solo della pellicola, mentre dopo un assistente libero dal lavoro o della passafilm ripassava tutte le giunte e faceva una doppia giunta anche sull'altro lato della pellicola, in modo da rinforzare la pellicola, prima di mandarla al telecinema. L'altro lavoro tipico delle passafilm era quello di passare col velluto morbido imbevuto di alcool isopropilico per togliere i pelucchi e la polvere e pulire la pellicola.

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TG: Fino a che anno hai usato la moviola?

WB: Fintanto che ci sono state le moviole, qui in Rai, io le ho usate.

Intercine

TG: Voi montatori avevate voce in capitolo per dire questo lavoro è meglio girarlo in pellicola?

WB: No, questa è stata una scelta aziendale. La Rai ha scelto di rinnovare l'attrezzatura ed abbandonare la pellicola. Lo dico con rimpianto, perché la pellicola ha occupato un lungo periodo della mia vita lavorativa e poi perché la pellicola è il cinema. Capisco perfettamente le esigenze dell'Azienda di sveltire i tempi e adeguare le lavorazioni alle tecnologie più moderne. Il problema è che quando siamo passati dalla pellicola all'elettronico non c'erano ancora i sistemi di montaggio di adesso, non c'era l'Avid e si montava con un sistema analogico da Beta a Beta o addirittura da U-Matic a U-Matic o da BVU a BVU, o Pollice-Pollice. Con la centralina di montaggio, o addirittura da macchina a macchina, cosa che forse può capitare di fare aancora adesso al telegiornale. Cosa che ho fatto anch'io per tanti anni. Questo è un sistema di montaggio poco evoluto che prevede di montare un'inquadratura dopo l'altra in modo lineare nella sequenza in cui il pubblico dopo le vedrà. Se il montatore dovesse cambiare idea e volesse magari soltanto accorciare o allungaure la durata di un'inquadratura risulta necessario rifare tutto il lavoro per fare una piccola modifica. Altrimenti bisogna duplicare tutto, ma il nastro magnetico che all'epoca non era digitale, aveva una perdita ingente di qualità ogni volta che si faceva una copia.

TG: Quanti passaggi si potevano fare in tutta la lavorazione e quanto si perdeva in ordine di qualità?

WB: Si potevano fare solo 3 passaggi, altrimenti si perdeva troppo in qualità. Si arrivava a perdere anche il 20% ad ogni passaggio. Quando siamo passati dalla pellicola all'analogico, per noi montatori cinematografici che comunque abbiamo fatto un corso d'aggiornamento per imparare ad usare le macchine elettroniche, è stato come tornare indietro ad un modo di montare più arretrato e meno raffinato. Oltre a questo c'erano altri precisi standard da rispettare: per esempio le barre EBU non sono lì per bellezza. All'epoca, mi ricordo, cosa che non si fa più, ogni saletta aveva il suo oscilloscopio vectorscopio per cui si faceva il controllo della qualità delle barre con un sistema di barre campione. Con Avid non è più così, con i sistemi di montaggio digitali, a livello di montaggio, non ha quasi più senso effettuare queste operazioni. Perché con i computer io entro con il segnale in 1:1 ed esco in 1.1, sì, c‘è una conversione mpeg, ma è una conversione di qualità talmente alta che non c'è più differenza. Mentre col nastro, ad ogni riversamento si perdeva tantissima qualità. Tieni presente che allora si lavorava spesse volte in composito, non in component, e nemmeno separando i tre segnali.

TG: Tornando alla pellicola, hai lavorato anche in 35mm?

WB: Lavorato no, l'ho utilizzato diverse volte anche perché quando arrivava materiale un po' particolare come sigle di trasmissioni prodotte esternamente arrivavano in 35mm, allora si controllavano, si visionavano, eccetera. Molto materiale di repertorio arrivava in 35mm. Con Biagi ci arrivò una serie di filmati dalla ex-Unione Sovietica dove c'erano film e documentari sulla rivoluzione d'ottobre del 1917, naturalmente erano tutti in 35mm ed io li ho dovuti vedere tutti per poi decidere che pezzi utilizzare e mandare a mettere i fili, come si diceva allora, per riversare il tutto in 16mm.

Proiezione per pellicole 35mm o 16mm

TG: Avevate moviole da 35mm?

WB: Le moviole erano tutte bipasso 16mm e 35mm leggevano entrambi i formati. Molti colleghi hanno montato in 35mm per fare determinati lavori. I Promessi Sposi, per citare la produzione più grossa della Rai di Milano sono stati montati dai colleghi Gianni Lari e Gennaro Oliveti in 35 mm.

TG: Tu hai lavorato anche con loro?

WB: No, beh erano colleghi. Eravamo un bel gruppo, ma il mestiere del montatore, come ho detto prima, non si insegna, si ruba. Se uno come me all'epoca, era giovane, volenteroso e interessato al lavoro, spesso, se capitava d'avere delle ore libere andava a vedere che cosa facevano gli altri. E molte volte questo diventava interessante.

TG: Ti riferisci a come fare gli stacchi, il montaggio, l'audio...

WB: Sia per la tecnica, che per il modo di trovare delle soluzioni di montaggio che ti permettano di uscire da delle situazioni un po' difficili. Chiaro che molto del mio lavoro, fatte salve le basi immutabili della grammatica cinematografica che poi si possono stravolgere per finalità artistiche, sta nel guardarsi molto attorno e vedere che cosa fanno gli altri. Io continuo a guardare la televisione e ad andare al cinema, non solo per piacere mio di spettatore, ma anche per approfondimento professionale.

TG: Ci sono stati dei registi qua in Rai che ti hanno insegnato qualcosa? O che ricordi con piacere?

WB: Ho lavorato con vari registi, ne ricordo alcuni con affetto e con piacere perché mi hanno insegnato molto, penso a Luciano Arancio che era uno dei registi fissi di Biagi con cui ho lavorato molto. Arancio, come me era un appassionato di lirica, per cui abbiamo fatto molti lavori anche sulle prove di Riccardo Muti a La Scala.

TG: Un lavoro che ti ha dato particolare soddisfazione?

WB: In elettronico, il lavoro che più mi ha dato soddisfazione è stato: “Il Fatto” di Enzo Biagi, in quel caso utilizzavo già le prime macchine Avid, eravamo però già nella seconda metà degli anni '90. Era un approfondimento delle news che prevedeva una trasmissione di 5 minuti ogni giorno, in onda dal lunedì al venerdì dopo il TG serale della rete uno. E' stato un bell'impegno anche dal punto di vista dell'adrenalina perché molte volte si preparava la trasmissione su un argomento per tutto il giorno, ma poi poteva capitare che un fatto improvviso di cronaca ci facesse cambiare completamente programma e bisognava rifare tutto all'ultimo momento. Io ho seguito tutte le edizioni con la stima, la collaborazione e l'amicizia di Loris Mazzetti, altro personaggio che io ricordo con piacere.

Varie bobine di pellicola 16mm e nastri perforati magnetici

TG: Invece in pellicola che cosa ti ricordi con piacere?

WB: Era tutta una serie di lavori che riguardavano Riccardo Muti in prova. In quel caso si univa il piacere di vedere come veniva costruite le prove e messa in scena un'opera a La Scala, ed allo stesso tempo c'era il piacere di fare una sintesi. Erano dei documentari.

Porte, finestre, chiavistelli e tapparelle che servivano a riprodurre i rumori necessari a sonorizzare sceneggiati tv e radiofonici, o altri tipi di programmi.

TG: Tu che genere televisivo privilegi? A che lavoro piace lavorare: documentari, sceneggiati, informazione, musica, varietà?

WB: Io ho fatto un po' di tutto, ma onestamente di sceneggiati ne ho fatti pochi. Ho sempre lavorato di più per i documentari. Da un po' di tempo a questa parte privilegio le opere e le commedie, lavori di tipo teatrale.

TG: Può esserci un montatore che è più adatto ad un lavoro di tipo documentaristico piuttosto che musicale? Piuttosto che narrativo?

WB: Assolutamente sì, il montaggio scaturisce dalla collaborazione con un regista nel cercare di mettere in pratica le sue idee. Così dovrebbe essere, poi in televisione non sempre è così. Nella cinematografia classica il montatore dà forma alle idee del regista che ha seduto al suo fianco e per far questo ci deve essere unità d'intenti. In più il montatore dovrebbe essere appassionato da quello che fa. Se l'argomento non lo interessa o non sta nelle sue corde la cosa diventa difficile ed il lavoro diventa semplicemente mestiere, ma non dà luogo a quel qualcosa di più che può farlo diventare, diciamo la parola grossa, arte. Nel mio caso specifico, non essendo io un appassionato di musica rock o di musica moderna, i videoclip li lascio fare volentieri ai montatori più giovani. Questo non vuol dire che io non possa fare quel tipo di lavori, ma secondo me è anche giusto che ognuno di noi, nei limiti della disponibilità, riesca a lavorare per i soggetti a cui è più adatto.

TG: In Rai c'è la possibilità di proporsi o di scegliere per che progetto lavorare?

WB: Diciamo che a Milano, noi delle reti, siamo un gruppo di più di una dozzina di montatori con ognuno le sue qualità, e ritengo che sia i registi interni che hanno voce in capitolo durante le riunioni di produzione di decidere a chi affidare un lavoro, sia i nostri responsabili sappiano benissimo ognuno di noi per cosa è portato. Poiché siamo tutti qui per dare il nostro meglio, se io do il meglio in una cosa, non vedo perché dovrei farne un'altra che un collega può fare meglio di me...

Dettaglio di porta scorrevole

TG: Senti, e il fatto di lavorare, magari da soli, in una stanzetta per diverse ore di seguito, o talvolta accompagnato da un regista, ma penso molto più spesso da soli, è una cosa che può dar fastidio o che pesa? E la ripetitività? Io ho sempre in mente che quando si fa un montaggio bisogna vedere tutto il girato, lavorarci su poi rivederlo un'infinità di volte e risentirlo, questo fa sì che ci vogliano delle doti particolari per fare questo lavoro? Ci vuole molta pazienza?

WB: Be sì, ci vuole pazienza, ci vuole occhio che poi può venire anche con l'allenamento. Io lavoro da solo perché posso lavorare in autonomia, fatto salvo che dopo c'è sempre una visione finale insieme ad un regista, ad un assistente alla regia che sono figure fondamentali del montaggio anche per quello che dicevi tu, perché funziona esattamente come in un libro. Tu vuoi scrivere un libro, lo rileggi 20 volte e non ti accorgi della parola sbagliata perché tu rileggi sempre la stessa cosa. L'occhio fresco che arriva dopo che tu magari hai fatto 3 giorni di montaggio ed hai montato una sequenza, arriva e ti dice che c'è qualcosa che non funziona. Normale, ben venga il regista, o l'assistente.

TG: Tu mi dicevi che tanti anni fa avevi iniziato come assistente operatore e poi ti sei buttato sul montaggio; è successo per una tua predisposizione a quel tipo di lavoro?

WB: Sì, mi piaceva e mi piace tuttora.

TG: Nel passaggio che c'è stato dal lavorare con le moviole alle macchine rvm tu hai trovato difficoltà ad adattarti a questo cambiamento? E i tuoi colleghi più anziani? C'è chi non ce l'ha fatta?

WB: Quell'epoca non è stata un periodo gradevole, nel senso che per i colleghi più anziani di me, adesso in pensione, è stato decisamente uno shock. Alcuni hanno assolutamente rifiutato questa novità, un paio di loro si sono rifiutati di convertirsi a questo ruolo. Io invece ero abbastanza giovane e difatti sono ancora qui come ultimo esemplare dei montatori in pellicola, per quanto riguarda il Centro di Produzione di Milano. Io ero entusiasta ed incuriosito da questi nuovi mezzi per cui forse ho avuto meno difficoltà degli altri ad imparare il funzionamento di questi mezzi e nell'usarli, pur continuando a fare il mio mestiere.

TG: Il fatto di venire dalla pellicola ti ha poi agevolato nell'utilizzo di Avid e dei sistemi di montaggio non lineare?

WB: Assolutamente sì, perché Avid e gli altri sistemi sono stati pensati da un montatore vero, non da un tecnico. Non voglio essere offensivo nei confronti di nessuno su questo punto, ma Avid funziona tramite un computer esattamente come la moviola e la pellicola. C'è stato un periodo in cui la Rai ha unificato la mansione di montatore tra i tecnici dell RVM ed i montatori cinematografici, in quel momento i tecnici video sapevano operare sulle macchine, ma non avevano le competenze teoriche di montaggio e non conoscevano bene il linguaggio che dovevano utilizzare; mentre noi sapevamo come montare, ma non come utilizzare le macchine. Col tempo, anche alcuni tecnici sono diventati dei bravi montatori.

Dettaglio di un chiavistello utilizzato nel cubo del rumorista

TG: Il montaggio RVM all'inizio poneva dei limiti al linguaggio cinematografico.

WB: Poneva quei limiti che ho spiegato prima, ovvero che tutto andava pensato prima d'effettuare il montaggio, cosa che d'altronde andrebbe fatta anche per un montaggio “vero”, però questa accortezza bisognava averla molto più di adesso, perché ai nostri giorni con Avid si può anche arrivare a metà del montaggio e decidere di cambiare tutto, senza che questo comporti particolari problemi. Mentre con il montaggio analogico, questo voleva dire rifare tutto e perdere tantissimo tempo.

TG: Adesso che la definizione è arrivata a 4K, 5K, 6K, 7K, 8K e chi più ne ha più ne metta. Adesso che anche la latitudine di posa raggiunge gamme impensabili fino ed oltre i 14 stop; insomma adesso che l'immagine elettronica e le possibilità di montaggio sembrano non aver fine, secondo te, il mondo del cinema e della televisione sono più vicini? L'immagine elettronica, chiamiamola così, è diventata una cosa sola?

Un altro tipo di chiavistello montato sulle porte del cubo del rumorista "parcheggiato" al quarto piano del palazzo Rai di Corso Sempione che lo scorso anno è stato aperto al pubblico durante le giornate del FAI

WB: Tecnicamente si somigliano sempre di più, è vero, tutto è girato con i mezzi elettronici e dalla fine del 2014 anche tutte le sale cinematografiche italiane dovrebbero essere attrezzate con i videoproiettori elettronici, anche perché c'è una legge che esprime questo obbligo. Come conseguenza, quello che vediamo al cinema non è più un film. Come vedi, una risposta alla tua domanda siamo riusciti a darcela. Rimane però molto diverso il l'approccio, il linguaggio e ciò che si fa in televisione è diverso da quello che si fa nel cinema. Al cinema si raccontano le storie, in televisione, almeno per quello che riguarda noi, si fanno soprattutto i talk-show adesso.

TG: Sì, e’ verò però esistono delle serie americane nate apposta per la televisione che fanno impallidire anche il cinema.

WB: Beh, io non lavoro ad Hollywood, posso dirti quello che facciamo noi qua. Anche le opere per ora non le facciamo in 4K, ma in alta definizione. Ritengo che sia diverso l'approccio del pensare un prodotto, poi tecnicamente arriveremo a fare anche noi certi lavori in 4K, non è quello il problema. Il fatto di lavorare in digitale ha portato grossi vantaggi sia a livello produttivo, ma soprattutto nella possibilità di non avere un deterioramento nella qualità dell'immagine che è qualcosa d'estremamente importante.

TG: Per quello che riguarda la conservazione del prodotto finito, era meglio la pellicola? O si riuscirà a conservare anche il file digitale? O la cassetta? E che durata pensi che possano avere questi tipi di supporti?

WB: Mi stai facendo una bella domanda (ride). E chi lo sa? L'evoluzione tecnologica è stata così veloce che non abbiamo assolutamente avuto il tempo di valutare e di testare quella che è la resistenza e la durata nel tempo di certi supporti. Tanto è vero, per quanto ne so, che adesso ci ritroviamo con nastri che ci riproducono un tipo d'immagine talmente scadente, per gli standard cui siamo abituati adesso, da risultare terribile alla visione. La pellicola ha più di 100 anni, sappiamo come funziona, sappiamo come conservarla, sappiamo come restaurarla, non ci pone problemi. Il vantaggio del digitale è che tutta l'informazione numerica si può riversare senza avere perdita di qualità, basta cambiare il tipo di supporto e passare periodicamente da un hard-disk ad un altro, o ad una memoria solida, o a quello che ci sarà in futuro, resterà sempre una fila di 1 e di 0. Mettila come vuoi, ma una volta che sono registrati e sappiamo che sono registrati anche in modo ridondante, non dovrebbero porsi nemmeno qui grossi problemi.

TG: Spiegami meglio la questione delle informazioni ridondanti per favore.

WB: I sistemi di registrazione digitale immagazzinano più volte la stessa informazione, cosa che vale anche per i normali CD audio, questo significa che poi quando il sistema di lettura va a recuperare i dati, anche se qualche informazione subisce dei danni il sistema è ugualmente capace di ricostruire la traccia registrata. E' come se la registrazione fosse fatta 5 volte in maniera sfalsata per cui diventa difficile perdere il contenuto della registrazione in quanto è possibile ricampionare la traccia anche in assenza di qualche dato numerico. Questa soluzione è stata appositamente studiata in fase di progettazione, altrimenti basterebbe la perdita di un solo dato numerico per sentire un buco nell'audio, o perdere dell'informazione video. Inoltre c'è una correzione di campionamento che tiene conto anche della perdita d'informazioni ed altre cose.

Una tapparella montata sul cubo del rumorista

TG: Abbiamo parlato poco della sonorizzazione, questa lavorazione la facevate voi montatori o un apposito reparto?

WB: Per sonorizzazione intendi il mixaggio?

TG: Aggiungere dei suoni, o degli effetti, pulire delle sporcature audio, aggiungere delle tracce audio e cose così

Un lato di uno dei due cubi da rumorista ancora presenti in Rai a Milano

WB: Allora, il film veniva montato con una serie di colonne audio: la voce, le musiche, facciamo l'esempio del documentario, c'era la voce fuori campo, la voce dei vari intervistati, le varie musiche ed eventuali effetti. Tutte queste colonne audio venivano missate da un reparto apposta che c'è ancora adesso che si chiama sincronizzazione audio.

TG: Mi sembra che siano solo due persone...

WB: Adesso sono solo due persone, prima erano molte di più e si parlava di sincronizzazione perché c'era tutta una serie di macchine che mantenevano il sincrono. Su ognuna si montava una colonna separata, più il video e si provvedeva al missaggio con personale tecnico, cosa che viene fatta tuttora da chi ha un orecchio allenato ad una certa sensibilità. Il lavoro di mixaggio non è un lavoro semplice. Mi ricordo che esistevano delle figure che adesso non esistono più, come il rumorista. Negli sceneggiati, anche radiofonici, era necessario aggiungere degli effetti ricreati dal rumorista che adesso vengono inseriti da dischi di effetti già pronti. Il consulente musicale, diplomato al conservatorio, invece, oltre a seguire i programmi musicali assiste il montatore nella proposta e nella scelta di musiche da inserire nei prodotti audiovisivi che realizziamo qui in Rai.

La porta scorrevole utilizzata negli anni '50, '60 e '70 dai rumoristi della Rai

TG: Quindi non è sempre il regista che sceglie le musiche, ma siete anche voi a proporle?

WB: Sì.

TG: E per quello che riguarda l'audio voi cosa fate esattamente?

WB: La messa in sincrono della registrazione fatta col Nagra che veniva trasferita sul perforato magnetico, alla quale aggiungevamo le musiche, tagliate e sincronizzate...

TG: Facevate una prima colonna di base?

WB: Le colonne venivano tutte preparate in moviola, solo in mixaggio avveniva il filtraggio dal punto di vista sonoro, e lavorate sulle dissolvenze audio in entrata ed in uscita, o nelle dissolvenze incrociate fra una musica e l'altra. Cosa che faccio anche adesso con Avid. Il mixaggio poi livella, calibra e magari aggiungeva la pasta sonora, schiarendo un'intervista, mentre gli effetti venivano montati in moviola. Al rumorista invece si dava il pezzo filmato da proiettare e su questo si registravano i rumori. Il nastro poi tornava da me che rimettevo tutto in sincrono correggendo magari il suono dei passi dei personaggi, in modo che coincidessero alle immagini, stessa cosa per un oggetto che cadeva a terra. Tutto questo era riportato sul perforato magnetico che andava in moviola. A questo proposito posso raccontarti una cosa curiosa che mi ricordo molto bene perché era stata una delle domande trappola che mi fecero alla selezione del 1979. In Rai, per quanto riguarda il sincrono sonoro, ed è un'esclusiva della Rai perché non l'ho mai visto fare da nessuna altra parte, veniva fatto per motivi di risparmio, si utilizzava una pellicola da 35mm tagliata a metà. Siccome il 35mm viaggia ad una velocità 4 volte superiore a quella del 16mm ed ha 4 perforazioni per fotogramma, invece di una, l'utilizzo del 35mm per l'audio permetteva una lavorazione più precisa dell'audio, ecco perché per il sincrono dell'audio, specialmente per quello che riguardava i doppiaggi, in Rai si utilizzava il mezzo 35mm.

TG: E tu non lo sapevi, però.

WB: No, io lo sapevo perché durante l'esame un esaminando, durante la prova orale, è uscito prima di me dalla sala dove si erano riuniti per l'interrogazione dicendo che gli avevano chiesto una cosa assurda sul 35mm perforato magnetico tagliato a metà. Io che avevo ascoltato questo discorso, quando poi è stato il mio turno di rispondere alle domande che la commissione esaminatrice faceva mostrando un mucchietto di campioni di vari tipi di pellicola ho saputo rispondere correttamente. Fu proprio Heron Vitaletti, che tu conoscerai, a prendere uno spezzone di questo tipo di mezzo perforato magnetico da 35mm ed a chiedermi di che cosa si trattasse. Io candidamente risposi correttamente che era il mezzo 35mm che si usava in Rai per il doppiaggio audio, aggiungendo che me l'aveva appena detto il ragazzo l'esaminato prima di me.

Tipica situazione da moviola. Rivista notizie Rai

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